STORIA

STORIA

PRIMA PARTE
Introduzione
Le Origini
Cenni Storici sulla Cornice
Le Botteghe Artigiane
Pale e Polittici
Pale e Polittici Rinascimentali
Il Tabernacolo e la Cornice a Edicola
Il Tondo
La Cornice a Cassetta
Le Cornici Sansovino
La Cornice nel Periodo del Manierismo
Modelli D'Ornato
La Cornice nel Periodo Barocco
Lo Stile Rococò
Verso lo Stile Neoclassico
La Cornice dell'Ottocento e del Primo Novecento

SECONDA PARTE
Introduzione
I Primi Movimenti d'Avanguardia
La Pittura Fauves
L'Espressionismo
Il Cubismo
L'Arte Astratta
Il Movimento Dada
Il Surrealismo
L'Arte in America del Nord

DAGLI ANNI 50 AD OGGI
L'Informale
La Pop Art
L'Optical art
La Conceptual Art
La Land Art
Il Ritorno alla Pittura
L'Iperrealismo
L'Arte degli Anni Ottanta

INTRODUZIONE
Molte volte, nella vita, si è posto dinanzi a noi questo binomio. Nella nostra mente è ormai risaputo il legame che intercorre tra il Quadro e la Cornice. Per molti, oltretutto, risultano essere due elementi inscindibili; non si può fare a meno di pensare al quadro e alla cornice escludendone uno dei due.

Ma se ci soffermassimo di più, su questo binomio, ci rendiamo subito conto, che l'opinione espressa in precedenza, potrebbe risultare poco corretta, se non pure banale rapportata al tempo in cui viviamo oggi. Mi riferisco a coloro che messi di fronte all'evidenza, continuano a rimanere concordi con quell'opinione.

La storia ci ha insegnato ad andare al passo con i tempi, se necessario, a mutare le nostre opinioni, per una giusta causa.

Ciò non avviene però in tutti i casi, e tra i vari il rapporto "Quadro-Cornice" è uno di essi. Sicuramente perché è un argomento che si tratta nel quotidiano, e come, nella maggior parte dei casi, il fare Quotidiano risulta essere ahimè un'abitudine.

Mio intento, in questo studio, sarà quello di approfondire il rapporto che intercorre tra il Quadro e la Cornice, partendo dalle origini fino ad arrivare ai giorni nostri, cercando di rendere il più chiaro possibile le ragioni di questa unione, l'evoluzione stilistica, e perché in questi ultimi cento anni il legame tra il Quadro e la Cornice è cambiato.

Apparentemente dal titolo, lo studio che ho affrontato, potrebbe risultare un argomento scontato e superato, ma se lo si guarda non solo dal punto di vista estetico e funzionale, che tra l'altro è il più superficiale, ma da un punto di vista artistico, tutto cambia. Il mio obiettivo, infatti, è stato quello di carpire sin dalle origini non solo l'evoluzione della cornice, ma anche il rapporto che gli artisti avevano con essa.

La scelta di approfondire quest'argomento, è dovuta ad un'opera di un noto artista romantico, Caspar David Friedrich, (1774-1840), si tratta della Croce in Montagna (1808). Quest' opera è impreziosita da una cornice che l'artista stesso aveva disegnato appositamente per il quadro. Una cornice ricca di simboli religiosi che enfatizzavano ancor di più il significato dell'opera. Un'opera, che sollevò un'accesa polemica quando fu esposta da Friedrich in quell'anno. L'idea di usare un paesaggio per una pala d'altare, sembrò a molti una profanazione.

Fino a quel momento, non mi ero mai interessata alla cornice se non per esprimere un parere positivo o negativo nei confronti di essa in relazione all'opera che racchiudeva.

Ed è esattamente da qui che è nata la mia ricerca, strutturata come segue:
§ Analisi dei periodi dalle origini al XIX secolo;
§ Analisi del XX secolo fino ai giorni nostri.

Nella prima parte ho analizzato l'evoluzione stilistica della cornice partendo sin dalle origini, ossia sin da quando l'uomo raffigurava la cornice come una semplice bordura dipinta, che aveva la doppia funzione di limite verso l'esterno e verso l'interno del dipinto, di difesa in un senso e di sintesi unificante in un altro. In questa fase, si può notare come i vari periodi abbiano delle nette diversificazioni, e come di conseguenza sia facile riconoscere e catalogare le varie tipologie di cornici nei diversi stili. Per avere una visione totalitaria del legame che intercorre tra il Quadro e la Cornice, mi è sembrato opportuno citare le botteghe artigiane per spiegare i processi di realizzazione di una cornice.

Per quanto riguarda la seconda parte, vale a dire, quella riguardante l'arte del XX secolo, in mancanza di tangibili riscontri, come invece ci sono stati nella fase precedente, è stato necessario ripercorrere ed analizzare i vari stili che hanno caratterizzato tutto il Novecento per far capire che in questo secolo il rapporto Quadro-Cornice al quale si era assistito sino ad allora, non c'era più.

Il XX secolo si è distinto per la nuova visione dell'arte e del fare arte, e per poter capire questi mutamenti è stato di fondamentale importanza la ricerca iconografica che ho allegato. Tutte le immagini sono state inserite non perdendo mai di vista "la cornice" sempre se di cornice si può parlare, quindi se in un testo comune le immagini sono intese come un ulteriore supplemento alla comprensione del testo, nella mia tesi sono fondamentali per la comprensione assoluta del tema che sto trattando, infatti è stata necessaria la realizzazione di un CD-ROM, per avere un quantitativo di immagini più saliente.

Questo studio, dunque, mi è servito e servirà a chi avrà il piacere di leggerlo, per capire l'evoluzione stilistica della cornice, e come quest'ultima si presenta o meno nella produzione artistica del XX secolo; alcune volte le soluzioni sono del tutto personali, mentre in altre è completamente assente.

Il Quadro e la Cornice sarà sempre un binomio che farà parlare nell'arte, ogni artista ha liberato la propria creatività nell'esprimersi attraverso l'opera in se, coinvolgendo in alcuni casi la cornice.

È da qui che partirà lo studio e l'impostazione del mio lavoro, che servirà ad esasperare la presenza della cornice stessa che avrà un valore diverso da quello comunemente inteso.Vorrei concludere ponendo al lettore un interrogativo che lo accompagnerà durante questa lettura:"In una rappresentazione artistica, che sia un dipinto o una fotografia, è sempre necessaria l'applicazione di una cornice?".

Sommario

LE ORIGINI
Chi vuole stabilire l'origine esatta della cornice di certo, si addentra in un argomento sotto un certo aspetto ozioso. La cornice è nata contemporaneamente alle manifestazioni artistiche dell'arte figurativa, perché è risaputo, più o meno coscientemente, che l'artista da sempre ha sentito la necessità di isolare la sua creazione dall'ambiente circostante, opportunamente delimitando e quindi incorniciando l'opera che aveva compiuto. Questa concezione non deve però attribuirsi ad un fattore tipicamente estetico. Un quadro riesce a coinvolgere chi lo guarda solo se si stabilisce l'illusione di uno spazio. Quindi, la funzione di una cornice, non è solo porre un limite alla tela o alla tavola, ma è anche quella di racchiudere lo spazio rappresentato da un quadro; quest'approfondimento dello spazio si riduce se viene a mancare la cornice.

Ed è proprio con la sua assenza che si avverte la sua vera funzione. La cornice, con la doppia funzione di limite verso l'esterno e verso l'interno del dipinto, di difesa in un senso e di sintesi unificante in un altro, era stata usata, seppur come bordura dipinta, già nell'antico Egitto, a Roma, in Grecia e nell'arte carolingia per i mosaici e gli affreschi. Come si può notare, già in quell'epoca si evidenzia la necessità di definire uno spazio ben delimitato. Una parete intonacata e vuota non dice nulla, la sua forma appare casuale. Il suo aspetto cambia non appena vi si traccia un contorno in scala minore. Il nostro occhio preferisce vedere limiti ben definiti di una superficie, e quindi il formato non apparirà casuale, ma necessario.

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CENNI STORICI SULLA CORNICE
La cornice nasce nel periodo in cui si assiste al generale risveglio della pittura e dell'architettura sacra avvenuta all'inizio del nostro millennio. L'artista, chiamato ad affrescare le pareti delle cattedrali e delle chiese, divideva le varie scene con motivi che la stessa opera architettonica suggeriva, ed elaborava lui stesso elementi decorativi, che verranno poi ripresi per costituire delle vere e proprie cornici. Colonne tortili, fogliame stilizzato, motivi geometrici, sono tutti elementi che si ritrovano di frequente negli affreschi e nelle cornici via via adattati al gusto del momento, con un continuo scambio d'idee e suggerimenti. Un esempio è la cornice della pala di Duccio di Boninsegna, denominata Madonna Rucellai, che sviluppa un motivo, costituito da medaglioni rotondi separate da bande colorate, rielaborato da precedenti bizantini, forma un vero e proprio stile decorativo che si prolunga a Siena nelle decorazioni ad affresco fino al secolo XVI.

Contemporaneamente alle decorazioni ad affresco nascono, nel tardo medioevo le opere pittoriche mobili, eseguite su pannelli di legno con un fondo dorato secondo la tradizione bizantina. Si tratta in genere di opere particolarmente importanti, denominate pale o polittici a secondo della loro forma, destinate ad ornare gli altari delle nuove cattedrali, che venivano sorgendo in tutti i centri abitati. In questo contesto la cornice assumerà un ruolo di arte a sé stante. Essa risulterà parte integrante dell'arredo liturgico della chiesa, nell'Europa del XVIII secolo.

In principio la cornice non era considerata singolarmente, ossia non visse una vita propria, ma legata al quadro stesso che la racchiudeva, poiché la superficie che doveva essere poi dipinta veniva ricavata ribassando la parte interna di una tavola, così da lasciarne il perimetro rialzato di qualche centimetro. Questa è una tecnica bizantina, russa e greca.

Verso i primi anni del Trecento, con le evoluzioni dei primi accenni architettonici, quali il timpano 1 e gli archi, comparsi all'incorniciatura delle tavole alla metà del secolo precedente, si andò affermando una cornice totalmente legata agli schemi architettonici.

All'arco e all'ogiva 2 si aggiunsero a sostegno colonnine tortili, lesene 3 , pilastri poggiati su una stessa base (predella)4 , molte volte decorata con rappresentazioni sacre ispirate al dipinto. Gli elementi che segnarono la nascita del trittico e del polittico a chiara imitazione delle facciate delle chiese gotiche, furono l'unione di varie tavole dipinte - la centrale più grande e le laterali più piccole, divisi fra loro dall'utilizzo di colonne e lesene - e lo sviluppo in verticale d'altri elementi dell'architettura, quali la fogliolina, i pinnacoli 5 e i trafori 6.

I trittici formavano una sezione simile alla pianta di una chiesa: il pannello più alto equivaleva alla navata centrale e i due più piccoli alle navate laterali. Le incorniciature erano in armonia con la parte scultorea dell'edificio, la loro presenza ben si adattava all'architettura e agli arredi della chiesa, questa sintonia era data dal fatto che spesso erano disegnate e realizzate da chi aveva eseguito le sezioni del coro del pubblico e della tramezza (balaustra)7.

La concezione della cornice come contenitore indipendente dal dipinto e non indivisibile venne attribuita a Gentile da Fabriano, quando nel 1423, introdusse una cornice completamente indipendente e autoportante per la pala dell'Adorazione dei Magi.

Nella prima metà del XV secolo, nel campo pittorico, s'introdusse la prospettiva. Quest'innovazione condizionò l'incorniciatura, infatti, essa non separa più con archi e colonne il dipinto, ma avendo esigenza di spazi più ampi ove poter costruire un'unica scena, abbandona lo slancio verticale gotico, per adeguarsi ad un formato quadrato o rettangolare, valorizzando quindi la dimensione orizzontale.

Nasce così la cornice a tabernacolo, legata all'architettura classica, a imitazione della facciata di un edificio. E' formata da un alto basamento alle cui estremità si ergono due colonne o due lesene, che possono essere scanalate o decorate a nastri vegetali 8 , sormontate da un alto architrave.

Nel 1436 Leon Battista Alberti scrive un trattato sulla pittura nel quale parla del principio della realizzazione di un quadro. Egli spiega che s'inizia scrivendo un quadrangolo di angoli retti, decidendo le dimensioni che si vogliono dare. Questo quadrangolo, lo reputa una finestra aperta dove si guarderà quello che vi sarà dipinto.

La concezione di finestra attraverso cui guardare uno spazio ricavato in una parete, si contrappone al concetto statico monoblocco della cornice gotica a somiglianza della chiesa in cui era ospitata.

La cornice rinascimentale divenne essenzialmente una struttura architettonica inserita nella parete, una vera incorniciatura di finestra delimitante lo spazio visibile dalla parete, ed evidenziando ancora di più la profondità del dipinto. Per questa ragione si trovano così tanti riscontri fra le varie tipologie di incorniciature architettoniche del XIV secolo e le cornici a tabernacolo.

Di primario interesse sarebbe stabilire se lo stile architettonico ha influenzato nelle forme l'intagliatore di edicole o viceversa, anche se il Vasari, nella biografia di Baccio d'Agnolo, ci rende noto che per un buon architetto era meglio "esercitarsi su incorniciare il legno prima di affrontare la pietra". Resta comunque certo che vi era una collaborazione e uno scambio di informazione fra intagliatori e architetti, essendo troppe le analogie.

Il culmine dell'arte europea nell'ambito delle cornici si ebbe tra la fine del XV secolo e l'inizio del XVI, quando grazie al mecenatismo delle grandi famiglie nobili e degli ecclesiastici, si commissionarono ai maggiori artisti quadri dai soggetti più vari.

Ciò diede luogo alla progettazione e alla creazione di nuove tipologie di cornici, anche tenendo conto che il dipinto non era più solo legato alla liturgia, ma iniziava a far parte del patrimonio laico.

Da segnalare in questo periodo l'introduzione di una nuova cornice, il tondo con decorazioni a carattere vegetale ispirate a terracotte dei Della Robbia apprezzate soprattutto nell'area toscana.

A cavallo fra il XV e il XVI secolo si ha una sorta di evoluzione della cornice a edicola: si semplificarono gli elementi architettonici, le colonne spariscono, il frontone e la base si riducono e i quattro lati tendono a somigliarsi, creando una cornice molto lineare, con la forma base costituita dai profili esterno e interno rialzati rispetto alla fascia piatta. Si ha la nascita di quella che è definita comunemente cornice "a cassetta".

Questa cornice è costituita da tre soli elementi, quindi di facile esecuzione, notiamo: la parte portante (telaio), formata da una parte di legno piatta assemblata a 90 gradi, e due sagome laterali, applicate e unite agli angoli a 45 gradi.

Queste due sagome possono essere realizzate con innumerevoli variazioni, con gole e gole rovesce 9 o intagliate con fuselli e palline 10 e combinate con vari elementi decorativi. La fascia può essere arricchita con decorazioni in pastiglia 11 , con motivi bulinati o incisi; può essere colorata (solitamente in toni scuri) e poi arricchita con racemi 12 dorati ecc.

Verso la fine del XVI secolo si hanno applicazioni di fregi 13 intagliati ai centri e agli angoli che, oltre a svolgere una funzione decorativa, permettono di nascondere le fessure dovute al ritiro del legno alla giunzione degli angoli. L'esecuzione facile di questa cornice e le molteplici possibilità di variazioni decorative, favorirono l'espandersi in tutta la penisola, inoltre ritroveremo questa tipologia anche nel XVIII secolo.

Altra cornice che ritroviamo nel XVI secolo è la cornice alla Sansovino, che prese il nome dall'architetto e scultore di origine fiorentina Jacopo Sansovino, trasferitosi a Venezia nel 1527, dopo il sacco di Roma. Questa cornice prese ispirazione dalle incorniciature in legno o in stucco del palazzo dei Dogi e delle chiese di Venezia; ancora più chiara è l'ispirazione agli ornamenti in stucco eseguiti dai decoratori italiani nei soffitti del palazzo di Fontainebleu.

Risulta essere una cornice dalle forme forti, quasi rustiche, in netto contrasto con le precedenti, le sue caratteristiche sono le robuste volute 14 e i nastri che si evolvono verso il centro e verso i bordi. Molte volte sono arricchite ai centri da cariatidi 15 laterali e teste di putti, da cui si dipartono ricche ghirlande di fiori e frutti.

Possono presentarsi completamente dorate o con legno a vista, il più delle volte tinto a noce, con lumeggiature in oro sui cordoni e nelle parti più rilevate. La cornice alla Sansovino per il successo conseguito, si diffuse oltre i confini di Venezia, toccò tutta l'area veneta fino ad arrivare ad imporsi lungo l'intera costa adriatica.

Rimase sulla vetta per buona parte del XVII secolo. Verso la fine del XVI secolo la struttura della cassetta va evolvendosi: la fascia centrale si presenta con più intagli e le molure laterali perdono la loro essenzialità, arricchendosi di intagli a foglie. Tende a scomparire il profilo esterno in quanto la fascia centrale si fa predominante con i suoi intagli a motivi di frutti, vegetali e di volute.

La cornice parte da un piano esterno più basso e alzandosi leggermente verso la luce, porta il dipinto più in avanti rispetto al piano di fondo, diviene così meno netta la separazione fra la cornice e la parete su cui è posta. Nel corso del XVII secolo l'intaglio si fa sempre più ricco, i motivi di frutti vanno rarefacendosi, mentre i richiami vegetali sono sempre più frequenti e gli intagli del fogliame, con le loro grandi volute, assumono aspetti di virtuosismo. Acquistano maggior rilievo le decorazioni dei centri e degli angoli, da cui generalmente si dipartono tutti i motivi ornamentali, con i loro intagli a conchiglie, mascheroni, cartigli e legature 16 .

Cosi come è stata segnalata la Sansovino quale cornice significativa del XVI secolo, è doveroso citare la Salvator Rosa o "maratta", come viene definita oltralpe, quale cornice di unione fra il XVII e il XVIII secolo. La Salvator Rosa è una delle tipologie di cornici più conosciute e ancora oggi viene prodotta utilizzando linee stilistiche più moderne. La sagoma della Salvator Rosa si configura come un alternarsi di gole e gole rovesce che possono essere arricchite da uno o più ordini di intaglio a motivi di ovoli 17 , nastri arrotolati o foglioline.

La cornice "veneziana", creata a Venezia e successivamente diffusa nell'area circostante è fra le più note del XVIII secolo, spesso è stata utilizzata per incorniciare i dipinti dei maestri veneziani dell'epoca, essa è riconoscibile per le cartelle 18 che ornano i quattro centri dei lati e per gli eleganti abbinamenti foglie - fiori intagliati negli angoli. Nella seconda metà del XVII secolo si eseguivano in questa città già i primi esempi di cornici laccate su influenza degli esempi olandesi o inglesi (su modello di Billot o Watteau), ma è nel XVIII secolo che si hanno i massimi esempi di cornici laccate. Sulla scorta di viaggi e commerci con l'oriente, divenne di moda la lacca a "cineserie", che diede vita alla nascita di una nuova figura professionale: il "pittore alla cinese".

In contrapposizione alla nuova moda e alla crescente richiesta di cornici e arredi così decorati, emerse la necessità di produrre cornici più economiche. Da qui la nascita dell'arte povera, che consisteva nell'applicare alla cornice, una volta laccata, delle sagome ritagliate, una sorta di "cartine" stampate e colorate, raffiguranti personaggi, animali, fiori e frutti, che, fissate da vari strati di sandracca 19 , davano l'illusione della pittura. Note per l'esecuzione di queste cartine sono le calcografie del Wagner, di Teodoro Vieroe, soprattutto, quella dei Remondini di Bassano.

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LE BOTTEGHE ARTIGIANE
La maggior fioritura di botteghe artigiane di legnaioli si ebbero nelle aree venete e toscane fin dal medioevo, che, oltre alla realizzazione di arredi vari, si dedicavano alla costruzione di cornici. Nella metà del XIV secolo, la lavorazione della cornice, nell'ambito di queste botteghe, dove venivano svolti i mestieri più vari con l'impiego del legno, assunse sempre maggiore importanza, al punto da rendere necessaria una separazione tra i legnaioli generici e il ramo specifico dei corniciai.

La prima corporazione di corniciai, chiamati "maragon de soaza", si costituì a Venezia nel 1355, dove l'intaglio e la costruzione della cornice ebbero il massimo dello sviluppo. Ai suoi membri veniva riconosciuto l'esclusivo diritto di produrre e vendere cornici, ma a quanto risulta dalle cronache questo privilegio non fu gradito da tutti; molte volte i "maragon de l'Arsenale", abili legnaioli che si dedicavano alla costruzione delle navi, si avvalevano dei propri artigiani bravi nell'eseguire cornici intagliate per porte e finestre delle imbarcazioni per violare questi diritti. La realizzazione di una cornice era frutto del lavoro di molti specialisti, infatti, fin dal medioevo nelle botteghe questa collaborazione era una consuetudine.

L'esecuzione dei telai e delle molure era compito dei maestri del legname, gli intagliatori eseguivano appunto gli intagli, per ultimi i doratori provvedevano a ricoprire con foglie d'oro la cornice; se questa poi doveva essere impreziosita da pitture, intervenivano i decoratori o "pintor".

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PALE E POLITTICI
Le opere pittoriche mobili, conosciute più comunemente sotto il nome di pale, come già citato nei cenni storici nascono in contemporanea con le decorazioni ad affresco. Eseguite su legno, con un fondo dorato, sono opere che erano destinate ad ornare gli altari delle nuove cattedrali che sorgevano sempre più numerose nei centri abitati.

La pala d'altare dei secoli XIII e XIV ha una struttura formata da assi in legno di noce od altre essenze dure, collegate e tenute insieme da regoli trasversali posti sul retro del dipinto e fissato direttamente al tavolato con chiodi.

La necessità di dare solidità anche al contorno, porta all'inserzione di una cornice, che nasconde lo spessore delle tavole e al tempo stesso crea una decorazione, che chiude tutta la scena della pittura. Infatti, i listelli di collegamento hanno un profilo asimmetrico rivolto verso il centro della pala e sono spesso intervallati da borchie 20 o teste di chiodatura, che vengono a far parte della decorazione e ne sottolineano l'aspetto aggregante. Pertanto questa fascia di chiusura del quadro, per esecuzione, decorazione e tonalità, forma sempre con il fondo e con l'immagine rappresentata un'inscindibile unità stilistica.

I polittici sono successivi a queste opere e hanno una struttura assai più elaborata; le connessioni con l'architettura coeva sono ancora più marcate, particolarmente con le edicole e le nicchie, che adornano chiese e edifici pubblici. La cornice del polittico costituisce una vera e propria opera architettonica e la pittura si svolge presentando le figure sotto le successive arcate, separate da colonne o pilastri. Questa struttura non solo rappresenta un efficace elemento decorativo e di unione di figure diverse, ma costituisce anche un'appropriata soluzione tecnica al problema di rappresentare figure e scene di grandi dimensioni, corrispondenti alla larghezza dell'altare su cui il polittico era collocato, servendosi di un materiale come il legno, soggetto a continue variazioni dimensionali. Infatti, ogni pannello costituisce un elemento a sé stante ed i giunti sono ricoperti dalle colonnine, in modo che ogni riquadro possa liberamente allungarsi o contrarsi, seguendo le vicende termiche dell'ambiente. Fino alla metà del 400, questo genere si mantiene pressoché inalterato passando attraverso tutte le evoluzioni dello stile gotico. Il polittico toscano e quello fiorentino in particolare, come pure le opere architettoniche di questo periodo, si mantengono tuttavia estranei alle stravaganze del gotico fiammeggiante e le loro forme sono sempre relativamente semplici ed austere, con minime concessioni a guglie 21 , pinnacoli e motivi floreali.

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PALE E POLITTICI RINASCIMENTALI
Nel rinascimento si assiste ad un nuovo tipo di concezione, che non si divulgò in maniera improvvisa e veloce, ma avvenne attraverso lenti passaggi e trasformazioni progressive sulla faticosa formazione di un linguaggio "moderno". Il colpo di genio degli artisti di questo periodo, fu quello di aver pienamente concepito e formato un entità indipendente. Questa evoluzione, ha come punto nodale la "Tabula Quadrata". Essa è un dipinto di formato rettangolare a superficie unificata adottata a Firenze nel 1445 e che supera la tradizione gotica del polittico. Infatti, nei primi decenni del XV secolo, sono ancora presenti motivi decorativi delle cornici del periodo gotico. Un esempio, nel quale si percepisce questo cambiamento, è sicuramente l'Adorazione dei Magi di Gentile da Fabriano, che, con la scomparsa delle colonnette centrali, evidenzia il diverso modo di interpretare la cornice, cioè non più come contenitore dell'intera opera pittorica, necessaria per raccogliere i diversi riquadri che concorrono a formare il dipinto, ma intesa come un unico elemento.

Comunque la svolta vera e propria, non tarda a manifestarsi, infatti, la cornice successivamente presenta sempre un motivo architettonico che racchiude la scena, ma, al posto degli archi acuti e delle decorazioni gotiche, compaiono classiche trabeazioni sorrette da pilastri e più raramente da colonne. La predella illustrata a piccole scene e figure di derivazione trecentesca, che costituiva per così dire la base dell'intero complesso, è talvolta mantenuta almeno nelle prime realizzazioni (1), ma sarà ben presto sostituita da una vera e propria base, derivata anche essa dall'antichità.

La cornice esterna divenne quindi autonoma, indipendente dalla superficie della tavola, e si applicava solo a pittura terminata. Quindi a causa della sua indipendenza tecnica dalla superficie che la inquadrava, la cornice poteva venire disegnata ed eseguita separatamente prima, durante e dopo la procedura del dipingere.

I nuovi motivi decorativi e le mutate condizioni di gusto, adottati dagli artisti per questa nuova tipologia di cornici, fecero sì che molti polittici del secolo precedente, fossero smembrati ed adattati al nuovo stile. Il periodo della nascita della pala rinascimentale, verso il 1430 segna un passaggio fondamentale perché è un chiaro segno di innovazione, una nuovo modo di vedere e intendere l'arte, è proprio nel voler sottolineare ciò, nel 1990, il METROPOLITAN MUSEUM DI NEW YORK dedicava un'esposizione alle "Cornici italiane del Rinascimento" corredate da un ricco catalogo 22 esplicativo, nel quale si sottolineava la specificità e insieme la decisa novità della cornice rinascimentale rispetto agli esemplari di epoca precedente.

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IL TABERNACOLO E LA CORNICE A EDICOLA
Parallelamente a queste notevoli opere di pittura si sviluppa a Firenze, con grandissimo successo anche commerciale, la produzione di sculture in pietra o in terracotta, a tutto tondo o a bassorilievo, sempre raffiguranti immagini sacre. I motivi decorativi che le racchiudono sono denominati altaroli.

La loro forma tipica è quella di un'edicola trabeata con timpano anche circolare, del tutto simile alle corrispondenti finestre o edicole. I tabernacoli, così vengono chiamati questi tipi d'incorniciatura, possono essere di tipo architettonico, se vengono menzionati capitelli, dentelli 23 , frontone, fregio, base e architrave, oppure esistono anche modelli più semplici, adottati quasi sempre per incorniciare immagini devozionali dipinte. Usato fino al terzo quarto del secolo, è pressoché sempre costituito da una fascia piatta che ha la forma di un semplice arco poggiante su un basamento e il cui andamento asseconda la forma centinata della tavola. La fascia, sovente dipinta di colore blu, e con stelle dorate a simulare la volta celeste, diparte dall'interno ed è inclinata verso l'esterno del dipinto.

Questo impianto base può inoltre risultare arricchito variamente con bande intagliate prevalentemente con motivi di foglia e sottofoglia, come nel tabernacolo raffigurato nell'interessante quanto particolarissimo dipinto di Neri al Museu d'Art de Catalunja a Barcellona.

Rose stilizzate, palmette e corti racemi intagliati possono essere inoltre posti, nella parte esterna della cornice, e segnare la chiave di volta e le imposte dell'arco. Va detto comunque, che nella prima fase dello sviluppo della cornice a edicola, dunque dal terzo-quarto decennio del secolo, essa racchiude prevalentemente rilievi marmorei o in stucco policromo raffiguranti quasi sempre l'immagine della Madonna col Bambino 24 . Solo in un secondo tempo l'uso della cornice a tabernacolo di tipo architettonico conquistò il campo d'applicazione più propriamente legato alla pittura.

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IL TONDO
La cornice rotonda, detta brevemente tondo, rappresenta una creazione originale dell'artigiano toscano e segnatamente fiorentino. Essa nasce nella seconda metà del Quattrocento e diviene estremamente popolare agli inizi del Cinquecento, quando tutti i maggiori artisti si cimentano in composizioni pittoriche, da racchiudere in cornici di questa forma. Diverse sono le ipotesi formulate per la sua origine, che vanno dal desco da parto25 agli oculi circolari dell'architettura brunelleschiana o addirittura agli scudi delle armature rinascimentali, che proprio in questo periodo si arricchiscono di motivi naturalistici d'ispirazione classica, tratti dalle arti plastiche del tempo.

Verso lo scadere del secolo, l'elemento floreale, ben presto, tende a recedere, per lasciare il posto, in parallelo a quelli che sono pure gli svolgimenti dell'arte robbiana, (ricordiamo le terracotte smaltate), a più spesse fasce composte di foglie e frutti resi con un ricchissimo intaglio maggiormente tridimensionale che appare quasi "gonfiato" e che si manifesta nel primo decennio del nuovo secolo.

Mettendo da parte la supremazia degli intagli di carattere robbiano, interessanti scoperte possono giungere da opere solo apparentemente più semplici e meno sontuose. Ad esempio, lo studio della cornice del dipinto riguardante la Madonna col Bambino di fra Bartolomeo da poco ritrovata e conservata in collezione privata. Compiuta probabilmente attorno alla metà degli anni novanta, per un committente fiorentino, la tavola (diametro 64,8 cm) ha una cornice tonda strutturata in quattro fasce concentriche decorate in oro su fondo blu. Si è notato che, se la cornice viene rimossa, l'intera coerenza spaziale dell'opera risulta compromessa, e che le dimensioni della cornice sono state calibrate secondo le proporzioni del quadro.

Questo tipo di sagoma, piuttosto rara e assai raffinata, più affine morfologicamente alla cassetta che al tondo, risulta davvero molto consonante con la "sofisticata semplicità" del dipinto legata alla complessa spiritualità del pittore. In questa Madonna col Bambino fra Bartolomeo ha, infatti, riproposto un impianto donatelliano al fine di sottolineare la semplicità pura e priva d'orpelli della Vergine. Ed è significativo il fatto che anche la cornice, forse, possa essere riferita ad un prototipo donatelliano.

Successivamente, compare un ulteriore tipo di sagoma bombata, intagliata con sottili racemi vegetali, spesso affiancata da file di motivi ornamentali quali ovoli, fogliette, cordoni arrotolati o fuselli e palline. Questi sono gli elementi sui quali, Michelangelo o quantomeno chi per lui, sotto sua diretta influenza, è stata elaborata la cornice del Tondo Doni (1506-08). E' stato riscontrato che il tondo è comunque la tipologia per la quale meglio risultano documentati i rapporti tra pittori, intagliatori e scultori, ne sono testimonianza, l'esistenza di cornici che sono, con una certa sicurezza, attribuite a Giuliano da Maiano 26 e a Giuliano da Sangallo 27 .

Tornando al Tondo Doni, uno degli aspetti più interessanti della sua iconografia è la presenza delle protomi umane 28 . Quest'ultime, pur non essendo nuove nella scultura fiorentina del rinascimento, erano di poco uso. Inizialmente le adottò il Ghiberti, che collocò nella cornice della porta Nord e poi in quella del Paradiso del battistero fiorentino, una serie di teste di profeti derivate da rilievi su sarcofagi antichi 29 , per poi essere recepite da Luca Della Robbia (Teste di profeti, porte di Santa Maria del Fiore, sagrestia nord, Firenze, 1445-52). E' in questo stesso periodo che, l'uso del motivo si diffonde anche nelle cornici lignee. Il Tondo Horne e la cornice del Seminario Arcivescovile di Siena sono i due esempi più noti, ma anche in ambito bolognese la presenza delle protomi umane caratterizza alcune importanti e particolarissime cornici ancora nella seconda metà del Cinquecento.

Le decorazioni del tondo, possono svolgersi, non solo come nelle robbiane, con una rotazione a festoni continua in senso rotatorio, ma può anche essere formata da due festoni contrapposti, che partano dal basso, dove sono legati con nastri, per terminare alla sommità con una rosetta. Quando i motivi

decorativi della fascia hanno una simmetria radiale, la cornice non ha più un preciso punto di riferimento, che indichi l'alto ed il basso della stessa. Il materiale impiegato è normalmente legno di noce, ma vi sono anche tondi intagliati in essenze più tenere ed addirittura realizzati in cartapesta. La produzione di tondi cessa nella seconda metà del cinquecento.

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LA CORNICE A CASSETTA
Nella seconda metà del 400 la pittura inizia a rappresentare anche soggetti e scene profane e soprattutto ritratti, destinati ad allietare le dimore della nobiltà e della ricca borghesia mercantile. Per questi dipinti non è più necessaria una cornice sontuosa, quale quella impiegata per porre i dipinti sugli altari delle chiese, ma vengono spontaneamente adottati schemi più semplici.

Per queste opere meno impegnative la struttura, detta a cassetta, diviene la più comune. Essa è costituita da un telaio rettangolare piano, ai bordi del quale, sia all'interno che all'esterno, vengono applicate delle modanature 30 . La modanatura interna, detta alla battuta, sopravanza leggermente il telaio per trattenere il dipinto, quella esterna, detta al profilo, ha soltanto una funzione decorativa e di chiusura; la parte di telaio rimasta libera prende il nome di fascia. La struttura è semplice, razionale e poco costosa e si presta ad un grandissimo numero di varianti. Le modanature al profilo e alla battuta possono prevalere l'una sull'altra, così da costituire due tipi caratteristici: cornice alta al profilo e cornice alta alla battuta.

Il fondo della fascia può essere dipinto, decorato con motivi a pastiglia o ad intaglio, dorato, punzonato 31 e così via. La cornice a cassetta ha inoltre la particolarità di avere lo stesso profilo su tutti i lati e può essere indifferentemente utilizzata con il lato maggiore orizzontale o verticale. I primi modelli di cornice a cassetta, che risalgono al XIV secolo, presentano una struttura ancora più semplice, poiché utilizzano la parti estreme della tavola del dipinto quale telaio della cornice stessa; la fascia è così formata dalla parte della tavola principale compresa fra le due modanature. Non mancano tuttavia, nelle prime realizzazioni, esempi di vere e proprie cornici con telaio autonomo, al quale viene fissata la tavola del dipinto. La giunzione fra due elementi contigui del telaio può essere fatta a quartabuono, tagliando i due elementi a 45 gradi, o con un incastro che, nella forma più semplice, è detto a mezza pialla.

Quest'ultimo tipo di collegamento offre maggior resistenza alle variazioni di lunghezza dei lati del telaio ed è quasi sempre adottato nelle cornici antiche. Esistono tuttavia, specie per opere di maggiori dimensioni, incastri più complessi, che assicurano maggiore stabilità al supporto della cornice. Questo modello rimane in vita anche nei secoli successivi ed è tutt'ora in uso; i profili ed i motivi decorativi sono stati in genere sviluppati secondo tendenze regionali, tanto che è possibile in alcuni casi distinguere la provenienza dell'opera.

La figura diciotto, mostra un tipo molto frequente di cornice a cassetta fiorentina del XVI secolo. La modanatura esterna è costituita da una baccellatura 32 , mentre quella alla battuta è formata da perle; il fondo piano è decorato con foglie stilizzate a rilievo intagliate e fissate sulla fascia. Nei tipi più semplici il piano della fascia è decorato soltanto negli angoli e nella metà dei lati; questa decorazione è usata anche nel secolo successivo, spesso con foglie dorate soltanto disegnate sul fondo, che è in genere di colore nero secondo la moda secentesca. Una siffatta decorazione è stata denominata a prezzemolo.

Inoltre, all'inizio del secolo, si era manifestato soprattutto, ma non solo nell'Italia settentrionale, un tipo di cassetta a fondo nero, con iscrizione latina in capitali romane d'oro, piuttosto rara.

La cornice che racchiude la Testa di San Giovanni Battista di Andrea Solario risente di influssi provenienti dall'Europa del nord, ove il tipo era più diffuso 33 . Il quadro era del resto, un dono del pittore, per il cardinale Georges d'Amboise, e si può ipotizzare, che la scelta di questa cornice, intendesse compiacere i gusti, dell'illustre e potente committente.

In pittura, comunque, l'uso di inquadrare l'immagine entro un'incorniciatura dipinta con iscrizione latina, era attestato in area ligure-lombarda, sin dalla metà del secolo, lo dimostra, infatti, l'illusionistica finestra-cornice, dalla quale si affaccia la Madonna del libro della tavola del Foppa alla Pinacoteca del Castello Sforzesco di Milano , di qualche decennio più antica del Battista del Louvre e che pure risente, specie per quanto riguarda l'inquadramento e le scritte, di modelli nordici 34.

Contemporaneamente a questa ideologia più comune, per i dipinti di maggiore importanza vengono prodotte cornici a sagoma composita, che consistono in elaborazioni più o meno complesse della cornice a cassetta o sono da essa derivate, per le quali è stato proposto il nome di cornici da galleria.

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LE CORNICI SANSOVINO
La cornice di tipo Sansovino è da classificare fra le tipologie più note del cinquecento. Essa è presente in veneto dalla seconda metà del XVI secolo, ed è adottata fino al XVIII, ma la fase più originale si spense all'inizio del Seicento. È caratterizzato da un'esuberanza di motivi decorativi tratti dall'antichità classica, come volute, capitelli, festoni, teste di cherubino e cartigli, parzialmente sovrapposti, che danno luogo ad un complesso ricco e fastoso; di solito ai lati sono poste due cariatidi o erme, che sorreggono la decorazione della sommità.

La sua forma più semplice è articolata in volute piatte che si intrecciano, qualche volta interrotte da teste di putti 35 , mascheroni, rosette, e decorate da dischi sovrapposti. La variante più monumentale ha, ai lati, cariatidi e ghirlande e presenta uno sviluppo decisamente più grandioso.

Questo tipo di cornice è universalmente attribuito alla scuola veneziana, e non vi è dubbio che proprio nella città lagunare sia stato sviluppato e portato alle forme più significative dagli artisti ed artigiani, che operarono nell'ambito dello scultore e architetto Jacopo Tatti detto il Sansovino, che, nato e vissuto in Toscana, operò lungamente a Venezia, dove si trasferì nel 1527, per creare il prospetto della Libreria di San Marco, alcune decorazioni plastiche che si ritrovano nell'arredo veneto, ma non solo nell'arredo, dei decenni successivi. Questi motivi, il fregio a festoni di frutta e fiori, sono sostenuti da putti, che effettivamente fanno parte del lessico fondamentale della sagoma.

Ma non bisogna soffermarsi solo sulle opere realizzate da Jacopo, bisogna guardare, bensì all'attività complessa, multiforme e insieme specializzata, della sua bottega.
Il Marazzoni, nel suo studio sulla cornice veneziana, ha indicato altre tracce che, ancora una volta, ci riportano ai soffitti.

Egli, infatti, segna alcuni punti di riferimento, per la comprensione della cornice veneziana del secondo Cinquecento. Un disegno di Cristoforo Sorte per il soffitto menzionato 36 , mostra, infatti, sia le forme e le volute caratteristiche della cornice alla Sansovino, sia il repertorio decorativo che la connota tradizionalmente. Il riferimento ad Alessandro Vittoria, risulta essere corretto e indicato, perché ci riavvicina all'ambito del Sansovino, nella cui bottega lavorò dal 1543.

Considerando sempre l'opera del Vittoria, è opportuno guardare ad un particolare settore della sua attività, quello degli stucchi, a partire dai soffitti di Palazzo Tiene di Vicenza, e soprattutto alle due grandi scale: La Scala d'Oro nel Palazzo Ducale (1558-59) e quella della Libreria di San Marco (dopo il 1559), entrambe decorate, comunque, sotto la diretta sovrintendenza del Tatti 37 .

Per quanto riguarda le parti prettamente scultoree della cornice alla Sansovino, rientrano pienamente, nel campo dell'attività dell'architetto e scultore fiorentino. Le cariatidi laterali, tanto caratteristiche di questa sagoma, e certamente decisive nella connotazione della Sansovino, quale cornice per eccellenza monumentale, hanno un parallelo in quelle poste ai lati del camino nella villa Garzoni Carraretto a Pontecasale presso Padova, firmate dal Sansovino, ma eseguite forse materialmente, dal Danese Cattaneo 38.

La posa canonica, con il braccio sollevato dietro la testa, caratterizza anche alcune statue del Vittoria, per esempio il celebre San Sebastiano, nella nicchia destra dell'altare di San Francesco della Vigna (1561-63), che risente, proprio nella posa, dell'influenza di motivi michelangioleschi. È opportuno indicare inoltre, nel tipo di monumento funebre da parete da lui elaborato, un altro importante riferimento, per la cornice alla Sansovino.

Il monumento Contarini in Santa Maria del Giglio, databile agli anni settanta, è quello, più tardo, Grimani in San Giuseppe di Castello 39 , costituiscono degli episodi significativi in questo senso. Intesi, infatti, quali incorniciature di una targa centrale che sovrasta o contiene un busto marmoreo, presentano le due plastiche cariatidi laterali a reggere la trabeazione e il timpano.

È questo, il genere di monumento, che il Vittoria stesso, dalla sua bottega, e più in genere in ambito veneto, viene molto usato, divenendo, dunque, punto di riferimento utile per la cornice. Il complesso e originale linguaggio espresso da questa tipologia, è il risultato di un confluire di elementi diversi, ma legati tra loro, e certamente provenienti, come già detto in precedenza, dalla bottega dello scultore fiorentino, e da quella del Vittoria che ne elaborò alcuni spunti.

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LA CORNICE NEL PERIODO DEL MANIERISMO
Tra la metà e la fine del XVI secolo, si va sviluppando, in Toscana e nell'Italia centrale, la cornice "manierista", così denominata perché riprende le forme legate a questo stile, e in particolare, per quanto riguarda l'architettura e gli elementi della spesso bizzarra ornamentazione. Si rintracciano, modelli e i semplici motivi ornamentali, nelle architetture, per esempio nelle finestre del fiorentino Palazzo Grifoni di Bartolomeo Abbannati, o nel palazzo Nonfinito di Bernardo Buontalenti, come nei disegni di questi stessi architetti, sia per architetture, che per apparati decorativi ed effimeri.

A questo periodo sono da attribuire una serie di grandi cornici, poste nelle principali chiese fiorentine, che si possono definire cornici del manierismo. Il nucleo principale si trova nella chiesa di S. Croce in Firenze ed esse circondano i grandi quadri posti negli infelici altari vasariani; altri splendidi esemplari si trovano nelle chiese di S. Spirito, di Santa Maria Novella e di Santa Felicita.

Queste cornici sono caratterizzate da una decorazione tutta formata da motivi classici, in prevalenza da grandi baccellature strigliature e fusarole, che si distendono per tutta la superficie della cornice in un complesso esuberante, che già annuncia il barocco, ma è ancora animato da una classica compostezza. Nelle decorazioni compaiono anche volute, mascheroni, cartigli e foglie variamente intrecciate, ossia proprio i più tipici motivi decorativi del seicento, ma le loro dimensioni contenute e la rigorosa simmetria non alterano l'andamento lineare della cornice, mantenendo tutto l'insieme conforme allo spirito logico e razionale del rinascimento fiorentino.

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MODELLI D'ORNATO
Le oscillazioni del gusto, percepibili nel Seicento e tanto più nel Settecento, che di quella categoria estetica fece un punto nodale del dibattito filosofico, segnarono anche in Italia i destini di un rilevante "dettaglio" quale si dimostrò la cornice a partire, almeno dal Cinquecento.

Durante il Seicento, i quadri assunsero un ruolo di rilievo nel contesto dell'arredamento delle dimore signorili, essi sostituirono gli affreschi e gli arazzi, con cui fino ad allora erano state decorate le pareti delle sale. Questo determinò di conseguenza, un maggior interesse degli architetti e dei decoratori per la cornice che doveva racchiuderli e porli in armonia con il resto dell'ambiente di cui entravano a far parte.

Il quadro, quindi non veniva inteso solo come oggetto di collezionismo, ma come arredo indispensabile degli ambienti. Con questa nuova tendenza, si iniziarono a realizzare, accanto a un tipo di incorniciatura dalle forme semplici e riconducibili alla tipologia cinquecentesca della cosiddetta cornice "a cassetta"- e cioè formata da una fascia di legno, leggermente rialzata ai bordi, tinta di color nero e in parte dorata- altri generi di cornici più elaborate, i cui ornati furono ripresi in parte, dalle coeve decorazioni architettoniche e in parte dalla preziosa mobilia, realizzata dagli ebanisti e dagli intagliatori attivi, per le corti italiane.

Attraverso un'accurata lettura degli inventari di Palazzo Pitti e delle ville medicee, redatti tra il terzo e il quarto decennio del Seicento, si è potuto notare che, nelle sale delle residenze granducali, avevano "adornamenti" dorati, "in parte rabescati doro e neri" o di "legnio tinto di color di nocie". L'unica eccezione erano i piccoli dipinti a carattere devozionale o eseguiti su materiali rari quali il lapislazzuli o la pietra paesina, racchiusi entro cornici di ebano arricchite da applicazioni d'argento e pietre dure, come il "quadretto ottangolo" collocato in una delle camere al piano terreno della villa del Poggio Imperiale.

L'usanza di abbinare all'ebano pietre dure e minutissimi ornati d'argento o di rame parzialmente dorati, era tratta dalle preziose incorniciature dei reliquiari di gusto tardomanierista prodotti ad Augusta 40 sul finire del Cinquecento e sicuramente conosciuti a Firenze, dove i legami dinastici con la Casa d'Austria e l'impiego di artigiani nordici nell'arazzeria medicea e nelle altre manifatture granducali, costituivano motivi di continui scambi artistici tra la Toscana e gli stati dell'Europa del nord.

Si trovano ancora in uso, cornici tinte di color nero e decorate con filettature o "rabeschi" dorati, alternate ad altre tutte dorate o laccate di verde e oro e a quelle, più rare, in ebano e argento cesellato, nella seconda metà del Seicento anche in altre regge italiane, come quella dei Farnese a Piacenza, costituirono, con minime varianti, una tipologia piuttosto comune e ampiamente utilizzata per tutto il secolo 41.

Intorno alla metà del XVII secolo, accanto a questo genere di cornici, fu elaborato in Emilia e soprattutto in Toscana, un nuovo tipo di sagoma la cui struttura, costituita dall'intreccio di cartigli con motivi naturalistici e animali, può essere considerata, una rielaborazione in chiave barocca dei motivi decorativi tipici del manierismo.

Oltre alla scuola bolognese, che in questo periodo manifesta un particolare sviluppo,si distingue anche quella romano-napoletana, che introduce la cornice salvatora, così denominata dal nome del pittore e poeta napoletano Salvator Rosa. Questo tipo di cornice, chiamata pure maratta ebbe una rapida diffusione in tutti gli ambienti artistici; essa è costituita da un profilo liscio a scozia, limitato da due sagome generalmente intagliate e dorate.

Come per la cornice a cassetta questo schema si presenta ad infinite varianti, dettate dal gusto e dalle tradizioni locali, essendovi la possibilità di accentuare o diminuire l'importanza delle sagome esterne, che talvolta sono anche esse lisce e semplicemente dorate. La produzione artisticamente più importante si esplica in forme decisamente secentesche.

In generale l'intaglio delle cornici solo marginalmente può ricordare intrecci di foglie, ma deriva piuttosto da volute e cartigli, dei quali siano state dilatate ed esasperate le forme originali; spesso negli angoli e nella metà dei lati sono raffigurati mascheroni e figure grottesche, dalle quali si dipartono i motivi decorativi. Non mancano pure motivi tratti dal regno animale, quali conchiglie, zanne, corpi squamosi ed altre raffigurazioni zoomorfe, quasi testimonianza degli interessi scientifici e naturalistici dell'ambiente della corte, che trovano il loro culmine nella persona di Galileo e nell'Accademia del Cimento.

La cornice riportata nella figura trenta, costituisce uno dei più belli esempi di questo tipo di produzione, aulica e raffinata; le conchiglie e i bucrani degli angoli, di evidente derivazione classica, si intrecciano e si compenetrano in un insieme decisamente barocco, temperato tuttavia dal senso di misura proprio dell'arte fiorentina. Un'altra particolarità delle cornici di questo periodo, conforme allo spirito secentesco, è l'inclusione nell'intaglio di elementi, che in qualche modo richiamano il soggetto del dipinto, cui la cornice stessa è destinata 42 .

Un tipo originale di decorazione prodotta nelle botteghe granducali è detto a cuoi e si distingue dalle cornici del tempo, prodotte da altre scuole, in quanto l'intaglio non è costituito da foglie di acanto o di altre specie vegetali, ma da pure superfici curve, quali quelle che nascono da cuoi accartocciati. Tuttavia il gusto barocco rimane fondamentalmente estraneo allo spirito fiorentino, tutto rivolto a forme espressive volumetriche e misurate, indici di una mentalità logica e razionale, e queste opere, pur accettando lo stile, rifuggono dalle manifestazioni più esasperate del secentismo; da notare, infatti, che la decorazione rimane quasi sempre racchiusa in due ideali contorni rettangolari.

Verso la fine del secolo si avverte chiaramente il passaggio a forme più composte; la predominanza dell'intaglio viene a cessare e quest'ultimo riprende la sua funzione decorativa del telaio senza sostituirsi ad esso.

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LA CORNICE NEL PERIODO BAROCCO
Se a Firenze, la fantasiosa rielaborazione degli ornati cinquecenteschi prevale nella decorazione d'interni e nell'intaglio ligneo, nella Roma barocca dominati dall'estro inventivo del Bernini, (1598-1680) si assiste invece a una trasposizione in chiave scenografica degli elementi naturali, siano essi la foglia d'acanto, il tralcio fiorito o le fronde di quercia piegati funzionalmente a sorreggere un piano di tavolo o a incorniciare specchi e dipinti.

Il genio inventivo e la libertà compositiva che si nota nei progetti per arredi, del Bernini e del suo più prossimo collaboratore, l'austriaco Giovanni Paolo, influenzò tutta la generazione di ornatisti attiva a Roma durante la seconda metà del Seicento. Le cornici con l'emblema dei Chigi di palazzo Pallavicini 43 , quella con figure allegoriche tra girali di foglie d'acanto e festoni di fiori della stessa collezione 44 e la cornice contenente una copia del ritratto di Clemente IX del Maratta del Museo di palazzo Serristori a Pistoia, presentano una maggiore vicinanza alle idee berniniane.

Non fu soltanto il Bernini ad aver disegnato elaborati arredi in cui si faceva ricorso all'allegoria, per meglio qualificare la destinazione dell'oggetto, come nel caso dello specchio per Cristina di Svezia con il Tempo che scopre la Verità: anche Alessandro Algardi (1595-1654), infatti, progettò una cornice per la Galleria Spada, dove gli emblemi di David dovevano alludere al soggetto del dipinto, in essa contenuto 45.

Un modello di cornice, questo, ripreso anche a Genova da Filippo Parodi (1630-1702). La monumentale specchiera con il mito con il mito di Narciso di villa Durazzo poi Faraggiana di Albisola, commissionata allo scultore probabilmente da Agostino Durazzo entro la fine degli anni sessanta, e la più piccola cornice di palazzo Spinosa raffigurante il Giudizio di Paride costituiscono un esempio del gusto barocco per la finzione e la teatralità tutto giocato sulla meraviglia e da rapportare alle complesse macchine per le feste berniniane 46 .

Il gusto di stupire attraverso l'imitazione della natura e attraverso le continue variazioni sul tema delle metamorfosi, si ritrovano pure negli arredi intagliati in Veneto da Francesco Pianta (1632 c.-1692 c.) poco dopo la metà del secolo e da Andrea Brustolon (1662-1732), che fu tra l'altro allievo del Parodi a Venezia e a Padova durante il nono decennio del Seicento.

Nelle opere di Brustolon però, il riflesso dello stile berniniano si stempera nelle fantasie auricolari e tardomanieriste tedesche conosciute grazie alle numerose incisioni che circolavano in Veneto e certamente studiate dall'artista, che ad una notevole maestria nell'intagliare il bosso e l'ebano univa straordinaria capacità inventiva. Il disegno per una cornice di specchio, concepita come un'allegoria delle virtù di chi vi si rifletteva, dimostra al più alto grado la cultura aggiornata dell'intagliatore bellunese, le cui opere costituirono per buona parte del Settecento un modello su cui applicarsi per intere generazioni intagliatori attivi nei domini della Serenissima.

Gli intagliatori emiliani attivi tra la fine del Seicento e i primi decenni del Settecento, s'ispirarono com'è stato più volte sottolineato 47, alle Nuove invenzioni d'ornamenti d'architettura e d'intagli diversi…del Parassini e ai disegni dello Schor . Lungo l'arco del XVII secolo, furono frequenti i contatti con l'ambiente artistico romano. A Modena, per esempio, lavoravano i romani Bartolomeo Avanzino (1600-1658), architetto di corte, e gli intagliatori Giovanni Setti e Lorenzo Aili, attivi nel ducato di Parma a partire dall'ultimo quarto del secolo; mentre il Bernini fu in costante contatto di lavoro con gli Estensi, tanto da fermarsi a Modena nell'ottobre del 1655, al ritorno dal suo soggiorno francese.

L'intensa attività degli stuccatori presenti a Modena dopo il 1662, costituì una fonte inesauribile d'ispirazione, per tutta quella generazione d'artigiani che si era formata durante la seconda metà del secolo, come il cremonese Giacomo Bertesi (1614-1700 c.), attivo per Ranuccio II e i cui intagli sono caratterizzati da un continuo intrecciarsi di volute e di fogliami con festoni di fiori, o l'Aili, autore, oltre che degli elaborati paracamini del palazzo Farnese di Piacenza, di parte degli arredi della rocca di Soragna presso Parma, al cui allestimento partecipò anche il piacentino Giuseppe Bosi, al servizio del marchese Gian Paolo Meli Lupi dal 1701 48.

E proprio ai putti in stucco di Domenico e Leonardo Reti, disposte in varie attitudini sulle pareti e sulla volta della cappella della Madonna di Costantinopoli in San Vitale a Parma 49, e all'incisione raffigurante una specchiera del Passarini guardò probabilmente il Setti, quando nel 1698 gli fu commissionata, dall'abate Prospero da Cremona, la cornice per la Madonna Sistina di Raffaello 50.

La grandiosa ed elaborata ancona, formata da colossali volute di foglie d'acanto che si riuniscono in alto in due grandi fiori di girasoli, putti e ghirlande, costituì un modello insuperato per tutti gli intagliatori operanti nell'area padana durante i primi decenni del Settecento, tanto da trovare echi nella pala d'altare eseguita nel 1711 da Odoardo Perfetti per la chiesa di San Fermo a Piacenza, in quella della chiesa di Santa Maria in Undas a Idro 51 , nel Bresciano, e nelle due cornici del museo Davia-Bargellini di Bologna.

Lo schema della cornice barocca emiliana costituito, come si detto, da ampie e carnose volute vegetali disposte simmetricamente intorno a una sagoma mistilinea e talvolta ravvivate dall'inserimento di putti in volo 52 , sarà utilizzato anche all'interno della bottega bergamasca dei Fantoni di Roveta. Sia Grazioso il Vecchio, che Andrea Fantoni, soggiornarono lungamente a Parma, tanto da ottenere, nel 1702, una "patente di familiarità" dal duca Francesco Farnese.

La componente emiliana, ravvisabile nell'ancona maggiore della chiesa di Sant'Anna a Clusone, databile al 1715, e in alcuni disegni per cantorie e arredi, eseguiti entro il primo quarto del secolo, si andrà via via attenuando verso la metà del Settecento, quando gli influssi rocaille provenienti dalla Francia, e ancor più dalla Germania, impronteranno il gusto degli ornatisti lombardi.

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LO STILE ROCOCÒ
In Lombardia, all'aprirsi del Settecento, una sontuosa eleganza, mista di orpelli nobiliari e di tenebrose allegorie da sagrestia, s'inaugura la moda di un intaglio indiscriminatamente destinato al cerimoniale liturgico o al fasto dei palazzi, come dimostrano le spericolate fantasie elaborate nella bottega dei Fantoni, i cui ornati per cornici e fastigi 53 risultano così complessi da acquistare totale autonomia rispetto anche alla tela o allo specchio che contengono, quando non costituiscono addirittura il castone 54 fantastico di un rilievo ligneo immaginato come l'ardita mimesi di un'opera dipinta.

Questo stile, incline alla "meraviglia", dichiarava il suo debito nei confronti del grande barocco lombardo del secolo di Carlo Borromeo, ed era destinato a subire, verso la metà del Settecento, le correzione del dominante gusto rocaille, bene accetto per l'eleganza mitteleuropea delle sue volute e per l'agilità degli intagli che permettevano funzionali raccordi di specchiere, cornici architettoniche e mobili, mirati alla connotazione scenografica di ambienti come il salone da ballo di Palazzo Clerici o le sale del palazzo Morando e Litta a Milano. Lo stile rococò lombardo, che raggiunge il suo apice durante il terzo quarto del secolo, nella sua fase iniziale è debitore delle elaborate decorazioni realizzate in Germania e diffuse anche tra le locali maestranze di artigiani.

Gli intagliatori veneziani attivi verso la metà del Settecento, sembrano guardare i modelli rocaille provenienti dalla Germania55 e dall'Inghilterra. Ampie volute di foglie d'acanto, alternate a figurazioni mitologiche e a cineserie vengono variamente disposte per riquadrare specchi o decorare le sale dei palazzi che la nobiltà veneziana, antica o di data recente, si andava facendo restaurare da architetti di fama, come Baldassarr Longhena o Giorgio Massari.

Fra le dimore rimodernate in questi anni si ricordano Ca' Rezzonico e i palazzi Balbi Valzer, Vendramin ai Carmini e Pisani Moretta, in cui pittori, stuccatori, "marangoni", intagliatori, "depentori", doratori e vetrai, lavorando in équipe, raggiunsero intorno al terzo decennio del Settecento esiti di grande sfarzo.

Fin dalla metà del secolo, a Venezia, accanto a queste cornici molto elaborate, furono prodotte anche cornici più semplici, la cui caratteristica strutturale è rappresentata da una sagoma leggermente convessa e decorata da minuti intrecci floreali posti sugli angoli e al centro di ciascun portante, sul tipo dei modelli incisi da Daniel Marot (1663-1752), e dai quali dipendono gli esemplari di Ca' Rezzonico. Dai disegni per cornici di Thomas Chippendale (1718-1779) incisi nel The Gentleman and Cabinet-Maker's Director, furono invece ripresi i complicati intrecci di cartigli, i trafori e le rigogliose volute di foglie d'acanto nelle numerose specchiere prodotte a Venezia nel corso di questi anni 56 . In modo analogo, anche nelle cornici per dipinti la sagoma è resa più complicata e mossa dal continuo alternarsi del profilo in volute e scorniciature, come mostra la cornice del pastello di Rosalba Carriera, ora nelle collezioni di Ca' Rezzonico, o la fascia esterna di quella contenente il ritratto di Gerolamo Quercini, in cui gli emblemi militari racchiusi entro cartouches rimandano senza ombra ai progetti per picture frames eseguiti da Chippendale per il Director nel 1752. E ancora da tale repertorio furono ripresi anche gli esili treillages che ornano i montanti delle cornici intagliate per contenere le vedute del Longhi e alcuni ritratti risalenti all'ottavo e al nono decennio del secolo.

Sempre a Venezia, alla fine del Seicento, fanno la loro comparsa alcune cornici in legno dipinto con colori dai toni scuri e parzialmente intarsiato di madreperla, come la cornice della Pinacoteca di Berlino, oppure ravvivate da intrecci di volute dorate 57; mentre durante il Settecento gli artigiani veneziani si specializzarono anche nella decorazione a lacche policrome eliminando del tutto la madreperla.

Si tratta in genere di incorniciature per specchi che, in formati più piccoli, rielaborano le forme sinuose tipiche degli esemplari in legno intagliato e dorato, dilatando maggiormente la sagoma, affinché il "depentor" o laccatore potesse meglio ornarle con motivi tratti dal repertorio delle cineserie 58.

Insieme alle cornici laccate, intorno alla metà del Settecento si iniziarono a produrre anche quelle di "lacca povera" o " lacca contrafacta", ottenuta incollando su di un fondo dipinto incisioni colorate stampate in gran quantità dalle tipografie dei Remondini a Bassano, da quelle veneziane di Giuseppe Wagner e di Teodoro Viero e da quelle di Parigi e di Augusta 59.

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VERSO LO STILE NEOCLASSICO
La nascita del neoclassicismo è dovuta ad una sorta di reazione nei confronti delle forme più esasperate del rococò, che nella seconda metà del secolo manifestavano un'evidente stanchezza. L'avvento del neoclassicismo fu al tempo stesso il risultato di un'evoluzione culturale, che trova nell'illuminismo, la sua più significativa espressione. Non fu estraneo a questo mutamento del gusto l'interesse archeologico verso i monumenti dell'antichità classica, che trovò l'apice negli scavi di Pompei ed Ercolano, condotti dalla nuova dinastia borbonica. I motivi e le forme del rococò furono condannati quali aberrazioni del gusto ed i nuovi canoni estetici si rivolsero all'arte greco-romana, le cui manifestazioni furono considerate esempi insuperati di perfezione artistica.

Nel neoclassicismo è facile distinguere tre periodi. Il primo che si sviluppa ancora nel settecento e coincide approssimativamente con il regno di Luigi XVI. Nel secondo periodo, che corrisponde all'impero napoleonico, la derivazione dell'arte classica è più stretta e si prendono come modello le più austere ed imponenti creazioni della Grecia e di Roma.

Nel terzo periodo, che si può chiamare della restaurazione, le manifestazioni artistiche tendono ad assumere nuovamente caratteri nazionali e a riprendere motivi rinascimentali, ma con una varietà di ricerche, che prelude al disgregarsi del concetto di stile, caratteristico della seconda metà dell'ottocento.

Numerose sono le cornici di questo periodo, ad esempio in toscana, precisamente a Palazzo Pitti, il granduca Pietro Leopoldo della nuova dinastia lorenese rinnovò gli arredi di molti ambienti, imponendo il gusto neoclassico; il suo esempio fu seguito dai suoi successori durante la restaurazione dopo l'occupazione francese. Il collocamento di molti quadri rinascimentali della Galleria Palatina in eleganti ma fredde cornici neoclassiche risale a questo periodo.

Un raro e prezioso esempio di cornice risalente all'epoca di Luigi XVI è conservata nel palazzo imperiale di Vienna; questo fu prodotto nell'Opificio delle Pietre Dure di Firenze, presso il quale si conserva il disegno preparatorio. L'elegante e raffinata decorazione della fascia, realizzata in pietre dure e ancora di gusto rococò, è racchiusa in un telaio rettangolare, sormontato da un drappo dorato di manifesta derivazione nord europea.

La cornice neoclassica è di solito molto alta al profilo e la parte centrale è costituita da un grande sguscio 61, che termina alla battuta con decorazioni minute. Lo sguscio è spesso decorato con piccole strigliature negli esemplari settecenteschi ed è normalmente liscio in quelli del periodo Impero, con al massimo misurati intagliati o motivi a pastiglia negli angoli. Negli esemplari della tarda restaurazione la decorazione a pastiglia si estende nuovamente su tutta la superficie dello sguscio, sempre con motivi derivati dall'antichità classica.

Questi sono costituiti da palmette, ghirlande, nastri ed elementi simili, applicati con minimo rilievo sulla superficie. La cornice è sempre interamente dorata e brunita, con riflessi decisamente metallici, e assolutamente priva di zone colorate; al massimo un lieve contrasto cromatico è ottenuto dall'alternanza di zone brunite e zone satinate.

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LA CORNICE DELL'OTTOCENTO E DEL PRIMO NOVECENTO
Le manifestazioni artistiche della seconda metà del XIX secolo sono caratterizzate dal fenomeno dell'eclettismo, che informa di sé l'architettura e tutte le arti decorative.

Già negli anni che seguono la restaurazione, che corrispondono al cosiddetto stile Luigi Filippo, elementi desunti dal barocco, e addirittura dal gotico, si mescolano a quelli più propriamente classicheggianti, ma è con il secondo impero in Francia e con lo stile umbertino in Italia che la mescolanza degli stili e delle forme più disparate trova il suo culmine.Tutti i possibili motivi decorativi, ispirati all'arte classica e perfino all'arte cinese, moresca e assiro-babilonese, vengono usati a profusione, insieme ai materiali ed alle tecniche più disparate. Nelle cornici fra tutti gli ibridi e gli stili, ai quali si ispirano i produttori di arredi, predomina tuttavia quello rinascimentale, che assume però un tono cupo e pesante caratteristico dell'epoca. D'altro canto la richiesta di arredi non coinvolge più soltanto le classi elevate, ma anche la media borghesia, e la tecnologia mette a punto i mezzi per soddisfare l'aumento della richiesta. Alla bottega dell'artigiano si sostituisce l'officina organizzata, dotata di macchinari che svolgono gran parte delle lavorazioni, prima affidate all'abilità manuale. Nel campo delle cornici la produzione più corrente è costituita pertanto da sagome lavorate a macchina, che l'artigiano provvede a tagliare nelle dimensioni volute e a sistemare sul telaio. Tutto questo spiega la bassa qualità di buona parte della produzione, che ci è pervenuta.

Queste cornici hanno in genere un valore artistico molto scarso, e si riconoscono facilmente osservando i raccordi negli angoli dei motivi decorativi. Poiché questi sono fabbricati in serie, indipendentemente dalle dimensioni del quadro, nei punti di taglio si manifestano di solito delle discontinuità facilmente avvertibili.

Parallelamente alla produzione industriale l'intaglio e la tarsia lignea ebbero in Toscana in questo periodo un generale risveglio, utilizzando quell'eccellente classe artigianale, che dal trecento in poi non era mai venuta a mancare. Innumerevoli sono i manufatti di stile gotico e rinascimentale usciti in questi anni dalle botteghe fiorentine, che riempiono i musei e le gallerie di tutto il mondo e che famosi antiquari commissionavano per i loro facoltosi clienti.

La produzione propria dell'epoca eseguita con una tecnica impeccabile, riprende in maggioranza motivi rinascimentali e si caratterizza in genere per una pesantezza dell'ornato, che non trova molto riscontro nel gusto attuale.

Un nuovo mutamento di stile si manifestò nell'ultimo decennio del secolo, quando si avvertì la contraddizione fra una decorazione ancorata alle più diverse forme del passato ed i nuovi prodotti, che la civiltà industriale metteva a disposizione di tutti gli strati sociali.

Il nuovo stile, denominato liberty all'estero e floreale in Italia, aveva come punto di partenza il rifiuto delle forme del passato e dei motivi ornamentali ed eclettici propri dell'accademie; in loro vece si proposero forme tratte principalmente dal mondo vegetale, stilizzate in linee sinuose e avvolgenti, quasi colte nel momento della loro crescita e del loro divenire. Non sono molte le opere di questo periodo che si sono potute rintracciare ed analizzare visto che la riesumazione e la valorizzazione dei prodotti più validi dello stile Liberty è da poco iniziata.

Le cornici in generale sono caratterizzate da fasce molto alte, che talvolta hanno una dimensione diversa nei singoli lati; le sagome tradizionali sono completamente scomparse e sulle superfici piane sono intagliati i motivi decorativi propri del Liberty in leggero rilievo sul fondo.

L'ulteriore evoluzione dello stile, rappresentata dall'Art-Decò, dal razionalismo e dalla produzione attuale, è ancora in gran parte cronaca e non può essere vista con il necessario distacco. Purtroppo l'attuale affannoso e tumultuoso sviluppo industriale ed i ritmi di vita da esso imposti, mal si accordano con l'abilità e la vita artigianale, e oggi è messa a rischio la sopravvivenza di questo substrato di conoscenze tecniche e di abilità manuale, che ha permesso in ogni periodo la conservazione delle opere del passato e la fabbricazione di nuove, tali da suscitare il godimento estetico e la nostra ammirazione.

Sommario

SECONDA PARTE

INTRODUZIONE
L'affermazione dell'Art Nouveau taglia definitivamente quel cordone ombelicale, che fino a quel momento l'arte in genere aveva con il passato, si rende indipendente da esso, e ciò lo ha dimostrato per l'importanza che ha conferito alle arti figurative e all'integrazione di esse con l'architettura, per il gusto dell'arabesco, per i ritmi curvilinei e per l'asimmetria, pur non mancando degli elementi formali di tipo geometrico.

L'Art Nouveau, è il fulcro di un cambiamento radicale dell'arte, è la chiave che permette di aprire nuove porte per nuovi orizzonti. Questo stile ci ha dimostrato come l'artista diventa artigiano e l'artigiano artista, figure che in passato avevano una netta distinzione, divengono un corpo unico e inscindibile. Determinate caratteristiche ci sono utili per comprendere fino in fondo quella che è l'arte del XX secolo, un'arte che necessita di sguardi divincolati da ogni tipo di riferimento del passato. Infatti, ritornando al tema della mia ricerca, se fino ad ora ho riscontrato un tangibile rapporto e confronto tra "il Quadro e la Cornice", da ora in avanti, sarà difficile trovare dei punti di riferimento fermi, come invece, ci sono stati fino al concludere del XIX secolo.

Il XX secolo è quel periodo di profonde e radicali trasformazioni degli stili artistici dove l'originalità e l'innovazione sono criteri essenziali per la valutazione dell'opera artistica e un certo atteggiamento sperimentale diviene uno degli aspetti più evidenti nella produzione artistica dell'avanguardia che, nel volgere di pochi decenni, ha visto il passaggio da un linguaggio codificato, fatto di immagini figurate immediatamente riconoscibili, a un nuovo linguaggio fatto di segni, di gesti, di forme astratte espresse non più attraverso l'uso esclusivo del colore, ma con i materiali e le tecniche più svariate, dal collage al ready made, al dripping.

Per quanto riguarda la pittura, le innovazioni comporteranno il passaggio dal quadro inteso come finestra - quale spazio d'imitazione della realtà - ad una sua considerazione quale problema specificamente pittorico, come spazio bidimensionale. Si comincia a distruggere la prospettiva rinascimentale, ad usare colori arbitrari in rapporto alla natura e a fare quindi dell'astrazione.

Invece dei tradizionali pigmenti, compaiono nuovi materiali come: carte incollate, legno o fotografie che vengono utilizzate da cubisti, futuristi e dadaisti. Viene messo in discussione persino il tradizionale cavalletto, quale supporto del quadro, per dare spazio ad altri elementi plastici che comportavano non solo il rifiuto del suddetto supporto tradizionale, ma anche la trasgressione dei valori accettati fino a quel momento.

L'opera incompiuta, l'attenzione spostata piuttosto sul processo di realizzazione, l'incorporazione o la scelta di oggetti di scarto o fatti in serie, sui quali non interviene neppure l'artista e l'uso di materiali effimeri, sono solo alcune delle nuove componenti delle ultime avanguardie artistiche dall'Actions Painting fino alla Body Art, passando per la Pop Art, gli happening, le performance e gli interventi su vasta scala sulla natura o nella città.

Nel XX secolo, il rapporto tra "il Quadro e la Cornice", scompare. Questo termine, è quello più indicato per capire che la cornice e il quadro non sono più un binomio scontato, non è più un legame di reciproca sopravvivenza, non sussiste più quel rapporto di vita che l'uno non può coesistere senza l'altro.

Questo binomio è stato affrontato anche in restauro da Cesare Brandi per risolvere un quesito: " Togliere o conservare le cornici come problema di restauro".

Lasciare o togliere una cornice, non è un'operazione diversa da quella che consiste nel rispetto totale o parziale delle aggiunte di un'opera d'arte. Anche la cornice fa parte della storia, della trasmissione del dipinto, del gusto di un'epoca. Quindi l'errore che non bisogna mai commettere, è la soluzione semplicistica di togliere le cornici ai quadri antichi, senza sostituire la cornice con un diverso raccordo.

"Non si tratta di mettere vino nuovo negli otri vecchi, da cui metteva in guardia il Vangelo, né dell'operazione opposta. Si tratta piuttosto di prendere una bottiglia polverosa per antica data, e di collocarla in modo che la sua polvere non sembri sudiciume, ma solo una preziosa attestazione di antichità e di autenticità".

Rimane chiaro che, per l'argomento in questione, non c'è nessuna ricetta universale da consigliare. Durante il XX secolo, tutto viene messo in discussione, non vi sono più regole accademiche che tengano, la formazione di un artista non era solo basata sulla pratica fondamentale del disegno e sull'apprendimento di materie scientifiche e letterarie: anatomia, storia, filosofia come imponeva l'istituzione. Ricordiamo che l'Accademia, è sorta in Italia nel XVIII secolo, su modello di quella francese, creata a Parigi nel 1648, finanziata dal Re e legata alla Monarchia Assoluta.

L'Accademia, in teoria, rappresentava la possibilità del libero esercizio della pittura. L'insegnamento accademico si fondava sull'idea che l'arte si poteva insegnare re-utilizzando delle regole basate sulla copia dei modelli di un passato che costituiva la "grande tradizione". La formazione di un artista nell'ambito accademico richiedeva la totale sottomissione a queste regole. Ed è proprio partendo da queste limitazioni e imposizioni che, pian piano, il mondo dell'arte e degli artisti cambia stravolgendo quello che possiamo definire "il cammino formale" dell'arte.

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I PRIMI MOVIMENTI DI AVANGUARDIA
Negli anni che precedono la prima guerra mondiale, si assiste ad un cambiamento in Europa dovuto ad una serie di movimenti artistici e rivoluzionari con centro a Parigi, che, grazie agli impressionisti, (in particolare Camille Pisarro, Claude Monet, Pierre Auguste Renoir e Alfred Sisley che s'interessano alla resa degli effetti luministici più che alla netta definizione lineare delle forme), ai postimpressionisti, (tra i quali Gorges Seurat che sostituì l'ampia pennellata impressionista con puntini di colori supplementari fittamente accostati, inaugurando lo stile detto appunto puntinismo); al Simbolismo e all'Art Nouveau era diventata un centro artistico di fama internazionale.

La capitale francese, possedeva in quel periodo, un' atmosfera sociale e culturale meno conservatrice, che negli altri paesi, i suoi musei, e le scuole d'arte, i mercanti e le gallerie, incominciarono ad attrarre gli artisti dal mondo intero: dallo spagnolo Picasso, al rumeno Brâncusi al russo Archipenko, all'italiano Modigliani, che in quella città vissero e lavorarono. In quella stessa Parigi sorsero i primi movimenti d'avanguardia: il Fauvismo e il cubismo, e persino il Futurismo che, quantunque italiano, fece la sua prima apparizione a Parigi. Contemporaneamente in Germania, tutte le manifestazioni d'avanguardia sembravano condensarsi nell'espressionismo.

Se ci soffermiamo un attimo sull'opera di Seurat, "La Parade", notiamo come l'artista con la stessa tecnica di realizzazione dell'intera opera, ha creato una sorta di riquadratura che, oltre a fungere da cornice, potrebbe rappresentare una finestra che si affaccia in un ambiente, che non è più illuminato dal sole, ma dalla luce artificiale in interno. Tutta l'opera è caratterizzata da una musicalità, che nasce quando un artista sottomette la Natura a una nuova disciplina cromatica e compositiva.

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LA PITTURA FAUVES
Come ho già rilevato in precedenza, comune denominatore degli artisti del XIX secolo, fu la ricerca di un'arte che, non più volta a una rappresentazione esclusivamente realistica, fosse in primo luogo espressine diretta dell'individualità dell'artista e della sua visione del mondo.

Agli inizi del nuovo secolo, le opere dei pittori tardottocenteschi, considerate spesso scandalose al loro apparire, cominciarono a raccogliere larghi consensi, influenzando profondamente la nuova giovane generazione di pittori.

I francesi Henri Matisse, Andrè Derain, Maurice de Vlaminck, Georges Braque e l'olandese Kees van Dongen elaborarono uno stile anticonvenzionale, fondato sulla deformazione dello spazio pittorico e sull'uso esasperato di colori forti, dalle tonalità cariche: la loro arte suscitò un turbine di critiche e condanne ed essi vennero definiti fauves, vale a dire "fiere, animali selvatici".

Sotto diversi aspetti il fauvismo ha le sue radici nel Postimpressionismo: il colore, la pennellata espressiva e le distorsioni di Van Gogh, il colore non descrittivo e l'accento decorativo di Gauguin, la tecnica di Seurat, il modellato dato dal colore di Cézanne. Nonostante la sua breve vita, il fauvismo ebbe un ruolo fondamentale nello sviluppo dell'arte novecentesca.

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L'ESPRESSIONISMO
Molto diffuso tra gli artisti francesi e tedeschi di fine ottocento, era l'interesse per l'arte delle popolazioni che vivevano in modo ancora genuino e tradizionale, o addirittura erano rimaste allo stato primitivo: Gauguin ricercò manifestazioni artistiche spontanee dapprima in Bretagna, in seguito nei mari del sud; Vlaminck sosteneva di essere stato tra i primi ad aver scoperto la cultura africana; in Germania, intorno al 1905, giovani artisti riuniti nel gruppo della Die Brucke (il ponte) visitavano regolarmente il museo etnologico di Dresda, amando, come i fauves francesi, l'immediatezza e il potere evocativo dell'arte primitiva.

Del movimento della Die Brucke fecero parte Kirchner, Heckel, Nolde, che elaborarono uno stile espressionista, estremamente semplificato, in grado di trasporre sulla tela l'angoscia esistenziale e le paure dell'uomo contemporaneo.

Gli artisti denunciano la mancanza di valori spirituali della società contemporanea e rappresentano la sofferenza esistenziale dell'uomo moderno. Così si legge in una pubblicazione di quegli anni: "Un solo grido d'angoscia sale dal nostro tempo. Anche l'arte urla nelle tenebre, chiama soccorso, invoca lo spirito: è l'espressionismo".

Un secondo gruppo d'artisti, nato con il nome di Der Blaue Reiter ( il cavaliere azzurro), si riunì a Monaco nel 1911 sotto la guida dei pittori Vasilij Kandinskij e Franz Marc. Ispirandosi all'arte primitiva, al fauvismo e all'arte popolare, questi giovani si affermarono come autori d'opere espressioniste di matrice astratta e semiastratta.

Gli artisti deformano le immagini prese dalla realtà e le esprimono con colori forti e innaturali e con un segno incisivo. Scompaiono dai quadri le illusioni della prospettiva, il chiaroscuro per modellare i volumi, e viene messo in crisi il concetto d'armonia.

Un noto precursore dell'espressionismo, Edvard Munch, pittore e incisore norvegese facilmente riconoscibile nel suo stile, perché conferiva a buona parte delle sue opere un tono angoscioso e malato.

Sicuramente turbato nell'adolescenza, dalla tragica scomparsa della madre e della sorella, eventi questi che ebbero forti ripercussioni sulla sua personalità.

Nella "Madonna",1895-1902, è chiaramente visibile, la sua interpretazione angosciosa, accentuata dai segni inquieti della matita, dell'inchiostro litografico e dal raschietto su carta.

La figura rappresentata, è chiusa da un percorso di vita simbolico che si conclude con la nascita della vita stessa. Questa riquadratura, ritornando allo studio iniziale del "Quadro e della Cornice", rappresenta una valida alternativa alla comune tipologia.

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IL CUBISMO
Nella Parigi del 1906-1908, avvennero una serie di fatti che, visti in retrospettiva, acquistarono un'importanza storica particolare.

Nel 1907 Picasso dipinse una tela sorprendente, Les demoiselles d'Avignon. Ancora in questi anni Guillaume Apollinaire presentava il pittore Georges Braque a Picasso, e a Parigi veniva organizzata una grande retrospettiva di Cézanne (che era morto l'anno prima) nel Salon d'Automne. Fu anche allora che vennero pubblicate le lettere di Cézanne ad Émile Bernard. In queste lettere appare il concetto, in seguito più volte ripetuto, che bisogna trattare la natura attraverso il cilindro, la sfera e il cono.

Nel 1908 Braque nella galleria di Kahnweiler espose alcune tele dipinte all'Estaque, alle quali il critico Louis Vauxcelles si sarebbe riferito parlando di "cubi".

Les demoiselles d'Avignon, Braque, Picasso, Apollinaire e il mercante Kahnweiler sono stati i protagonisti e i promotori del movimento cubista, influenzato anche in modo decisivo da Cézanne. A cominciare da queste date, il Cubismo andò definendosi come una delle manifestazioni più fertili dell'arte del XX secolo.

Il Cubismo enfatizza la superficie piatta e bidimensionale del supporto e rifiuta la prospettiva tradizionale, il modellato e il chiaroscuro. Nella prima fase della storia del movimento, detta del cubismo analitico, l'obiettivo principale di questa pittura fu la scomposizione e l'analisi della forma: nei dipinti veniva offerta una visione simultanea dei diversi lati degli oggetti, rappresentati come se fossero costituiti da elementi geometrici squadrati simili a cubi. Per enfatizzare ulteriormente la natura astratta della composizione, i cubisti utilizzavano spesso un solo colore, perlopiù grigio-beige, in sfumature smorzate.

La seconda fase, chiamata cubismo sintetico, ebbe origine da una serie d'esperimenti realizzati con la tecnica del collage; materiali come legno, carta di giornale, fotografie o piume venivano incollati sul dipinto e combinati ( facendone una "sintesi") con le superfici dipinte. Sebbene le figure fossero rappresentate in forme frammentate e piatte, l'uso di colori brillanti, diede luogo a composizioni più ricche e accattivanti rispetto alle precedenti.

Altri esponenti della corrente cubista furono: F. Legér, R. Delaunay, S. Delaunay, M. Duchamp, J. Gris e F. Kupka. Numerosi futuristi italiani, in particolare G. Severini, U. Boccioni, C. Carrà e G. Balla, ripresero alcune tecniche e intenti del cubismo, concentrandosi però soprattutto sulla resa del movimento in pittura, attraverso la ripetizione ritmica di linee e immagini.

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L'ARTE ASTRATTA
Il cubismo fu determinante in genere per lo sviluppo della rappresentazione non figurativa, o arte astratta: se ne riconosce l'influenza ad esempio nelle opere di Kandinskij realizzate nel 1910 e negli acquerelli astratti di Paul Klee. Gli artisti russi che conobbero l'arte cubista attraverso pochi dipinti di collezioni private, svilupparono un'arte astratta dai tratti originali, prevalentemente geometrici.

Kazimir Malevic è famoso per il dipinto che rappresenta un quadrato nero su fondo bianco, (1913, Museo Russo, San Pietroburgo), opera inaugurale del "suprematismo", lo stile che secondo le sue intenzioni doveva esprimere la "supremazia della sensibilità pura nelle arti figurative".

Altri pittori russi influenzati e ispirati dal movimento cubista furono i cosiddetti costruttivisti: A. Rodcenko, L. Popola, E. Lissitskij, N. Gabo, A. Pevsner e Vladimir Tatlin.

Il trionfo dell'arte astratta si produsse in quegli anni attraverso il De Stijl, sviluppatosi nei Paesi Bassi, e come ho già citato precedentemente il Costruttivismo russo.

I giovani artisti d'avanguardia volevano dar vita ad uno stile universale, applicabile ad ogni manifestazione artistica, dall'edilizia urbana al design di mobili, dalla pittura alla scultura. I principi estetici del movimento olandese furono formulati e diffusi attraverso la rivista omonima, principalmente da Theo van Doesburg e Piet Mondrian.

Quest'ultimo affermava che obiettivo fondamentale dell'arte doveva essere l'espressione di pure forme plastiche, la cui contemplazione non doveva suscitare forti emozioni fisiche, ma veri e propri pensieri trascendenti. Nei suoi dipinti degli anni seguenti ridusse la gamma dei colori, limitandosi a quelli primari, e negò ogni rappresentazione della profondità, tracciando sulla superficie piatta e bidimensionale della tela reticolati geometrici di linee rette.

Nella "Composizione ovale con colori chiari", Mondrian si ispira alle impalcature e alle facciate di case per trarne il suggerimento di gabbie grafiche.

Tutti elementi racchiusi in un ovale, che sembra avere una funzione di limite verso l'esterno e verso l'interno del dipinto.

In questo caso, è scontato il riferimento al rapporto "Quadro-Cornice", perché le caratteristiche che si denotano nella riquadratura eseguita da Mondrian al suo dipinto, hanno la stessa funzione di una cornice vera e propria.

Architettura design da un lato e rivoluzione cultural-proletaria dall'altro sembravano manifestare il desiderio di una nuova forma d'applicazione delle esperienze artistiche alle trasformazioni che la società sperimentava in quel periodo con le nuove tecnologie.

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IL MOVIMENTO DADA
Nell'agosto del 1914, dopo mesi di crisi e di tensioni, scoppiò la prima guerra mondiale. La vita artistica europea allora si interruppe bruscamente e radicalmente. Quasi tutti coloro che avevano contribuito a creare la prima ventata di idee nuove del XX secolo, artisti, scienziati, filosofi, furono richiamati sotto le armi e molti non fecero più ritorno ai loro studi o laboratori. La supremazia che Parigi esercitava sui movimenti d'avanguardia, cessò. Così a Zurigo e a New York si sviluppò il Dadaismo che in poco tempo ebbe ripercussioni internazionali.

Come la maggior parte dei movimenti di avanguardia, il Dadaismo cercò un mezzo per diffondersi: l'Almanacco Cabaret Voltaire, collezione letteraria e artistica, fu creato principalmente dietro sollecitazione di Tristan Tzara e vi collaborarono artisti di spicco come Apollinaire, B. Cendrars, Martinetti, Kandinskij, Picasso e i dadaisti di Zurigo. Nel 1917 uscì la rivista del gruppo, intitolata Dada e del Manifesto Dada 1918 di Tristan Tzara, che diede luogo a una maggior radicalizzazione del movimento che s proclamò antiartistico.

Il caso, le azioni provocatorie, l'ironia, le eccentricità tipografiche, l'uso di tecniche industriali di forma inusuale, come la fotografia e la cinematografia, e la gratuità stessa delle azioni, furono le componenti che orientarono il Dada, fino a provocare lo scandalo e la derisione di tutti i valori convenzionali. Dada si oppone alla poesia, all'arte, a tutto ciò che comunemente è considerato bello ed eterno, utilizzando i toni dissacratori di chi vuole provocare. Suo scopo è dunque quello di causare un forte effetto di sorpresa e di disappunto nello spettatore, per farlo riflettere sulle convenzioni da lui accettate. Il dadaismo americano fu rappresentato da due figure dirompenti: Marcel Duchamp e Francis Picabia.

È facilmente intuibile, come il dadaismo muta le tradizionali riquadrature di un'opera. Si assiste ad una vera e propria rivoluzione del legame che intercorre tra il Quadro e la Cornice, perché gli elementi che fino a quel momento venivano utilizzati per mantenere vivo questo legame, non sono più usati. Tutto si deduce dall'impiego dei materiali impiegati, vediamo M. Duchamp, con "La Mariéè mise à nu par ses célibataires, même", F. Picabia con "Piume", H. Arp con "L'uso d'un da", e altri ancora.

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IL SURREALISMO
Nel 1922 il movimento dada aveva già perso buona parte della sua carica innovativa; alcuni dei suoi esponenti si rivolsero allora emergente surrealismo, tendenza espressiva che, analogamente a dada, vedeva nella casualità e nell'elemento fortuito il fondamento della creazione artistica.

In Italia il surrealismo fu anticipato dai dipinti onirici e inquietanti di Giorgio De Chirico, in cui sono rappresentate piazze di città deserte e desolate e statue enigmatiche. Fu tuttavia lo scrittore francese André Breton a battezzare il movimento e a stenderne il manifesto nel 1924. Il Surrealismo, è un movimento di portata europea, coinvolge oltre alla pittura e la scultura, anche la letteratura, la poesia, il teatro.

"Io credo- scrive Breton - che in avvenire lo stato di sogno e lo stato di realtà si risolveranno in una specie di realtà assoluta, di surrealtà".

Il surrealismo è l'arte dell'inconscio. Sullo stimolo degli studi di psicanalisi di Sigmund Freud, si indagano gli aspetti nascosti della coscienza, la sua componente irrazionale, e quindi incomprensibile attraverso i parametri della "normalità". Secondo lo stesso Breton le immagini dovevano essere tracciate sulla carta o sulla tela in modo diretto, attraverso una sorta di "scrittura automatica", al fine di liberare gli strati più profondi dell'inconscio.

Il sogno, la visione e, al limite, l'allucinazione sono realtà parallele a quella "normale", e quindi vengono descritte, originando immagini inconsuete e sorprendenti.

Il surrealismo ha elaborato due principali scelte figurative in alcuni casi entrambe operate da uno stesso artista. In realtà, non esiste un'unità stilistica tra i vari artisti surrealisti, anzi, si potrebbe affermare che, per le caratteristiche di questo movimento, esistono tanti surrealismi quanti artisti surrealisti. Coloro che utilizzarono uno stile più figurativo, furono Max Ernest, Salvador Dalì, René Magritte, Paul Devaux e Man Ray; altri elaborarono invece stili più astratti: ad esempio, Jean Arp, André Masson, Yves Tanguy e Joan Mirò.

Tra gli artisti che più si sono distinti, per la fama delle loro opere abbiamo Dalì e Magritte. Nelle seguenti pagine, si possono notare alcune opere tra le più famose, che sottolineano la tendenza espressiva di quel periodo, ma soprattutto, l'originalità, illustrata con due stili differenti di incorniciare i loro dipinti.

È sorprendente, e mi riferisco a Salvador Dalì, come sia riuscito a trovare delle valide e più che originali cornici per le sue opere. Infatti, nel "Il volto di Mae West", ha creato questo curioso interno, che può anche essere letto come un ritratto di Mae West, e se si osserva con attenzione, ad un certo punto, al posto dei capelli biondi dell'attrice, vi è un sipario, che incornicia l'ambiente, quasi fosse un palcoscenico.

Anche nella "Coppia delle teste piene di nuvole", Dalì riesce a sorprenderci, utilizzando la cornice per definire la sagoma di un uomo e di una donna, quasi a voler delimitare lo spazio che è rappresentato nel loro interno.

" Le Faux Miror" di Magritte, presenta l'immagine di un'occhio, visto da una distanza molto ravvicinata, tanto vicina quasi da permetterci di entrare nel suo interno. In questo caso, è la sagoma dell'occhio stesso che funge da cornice, volendo forse incorniciare ogni immagine che l'occhio riesce a cogliere, o più semplicemente, vedere gli occhi come specchio dell'anima, e quindi rivelatori delle sensazioni più profonde di ogni individuo.

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L'ARTE IN AMERICA DEL NORD
Durante i primi decenni del secolo l'arte americana fu influenzata dall'avanguardia europea, e la supremazia degli Stati Uniti nell'arte del XX secolo si ebbe soltanto dopo la seconda guerra mondiale. Il primo approccio degli Stati Uniti con l'arte contemporanea europea, fu l'inaugurazione dell'Armory Show del 1913. Quest'evento fu estremamente importante perché comportò lo spostamento di un gran numero di artisti americani in Europa. Tra gli artisti che si erano formati nel nostro continente, bisogna citare Max Weber seguace del cubismo, John Marin, attratto dalla costruzione degli spazi Cézanniani e famoso per i suoi acquerelli, Stanton Macdonald-Wright, che importò l'orfismo di Delaunay, adattandolo a quello che egli stesso chiamò "sincronismo".

Bisogna attendere gli anni trenta, per vedere affermarsi negli Stati Uniti, accanto a correnti che riprendevano le tendenze pittoriche europee, un movimento di reazione nei confronti degli stili importati, che propugnava lo sviluppo di un'arte genuinamente americana.

Con a capo O'Keeffe, si affermò una vasta tendenza realista che, alla lunga, caratterizzò la produzione del periodo tra le due guerre. Pittori realisti urbani come Ben Shahn, Reginald Marsh e William Gropper rappresentarono nelle loro opere la realtà sociale e politica dell'epoca della Grande Depressione; i regionalisti Grant Wood, Thomas Hart Benton e John Steuart Curry, s'ispirarono alla vita contadina del Midwest. Uno dei più importanti realisti dell'epoca fu Edward Hopper, che esplorò la solitudine e l'isolamento della provincia rurale americana.

Tutte le opere di questo periodo sono interessanti, ma il tema che sto affrontando mi porta a soffermarmi sulle opere di Thomas Hart Benton.

I suoi quadri hanno suscitato il mio interesse per l'uso originale e del tutto innovativo della cornice.

Nei dipinti "industria tessile e cotone" e in "attività cittadine", si può notare come la cornice sia stata utilizzata non solo per la riquadratura dell'opera, ma anche come elemento decorativo all'interno dell'opera stessa divenendo un tutt'uno. In questo caso sembra quasi che la cornice riprenda degli elementi architettonici che vanno poi a dividere le diverse scene rurali illustrate dall'artista.

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DAGLI ANNI 50 AD OGGI

L'INFORMALE
Tra il 1950 e il 1960 nascono in Europa e negli Stati Uniti movimenti artistici di rottura, che rifiutano qualsiasi legame con le forme d'arte precedenti e con i significati ad essa attribuiti. Si sviluppano linguaggi nuovi e poetiche diverse, che, pur non formando un movimento unitario, sono accomunati dalla stessa volontà dissacrante.

Per le nuove correnti, l'arte deve ricominciare daccapo, perché soltanto attraverso la dissoluzione della forma e del segno, essa potrà ritrovare una nuova genuinità; viene eliminata la progettualità, cioè l'ideazione dell'opera per fasi successive, perché essa deve caratterizzarsi per l'immediatezza e per l'improvvisazioni.

I principali indirizzi sono individuabili nella priorità data al segno e al gesto (pittura segnica e gestuale), principale esponente di quest'ultima è Jackson Pollock, alla rivalutazione della materia(pittura materica) nella quale si distingue per i suoi sacchi e per le combustioni Alberto Burri, ed infine all'improvvisazione esecutiva priva di riferimenti formali.

Un'altro noto artista del secondo dopoguerra è Lucio Fontana che affronta come problema lo spazio cercando di dare una nuova interpretazione di esso.

Questa ricerca determina in primo luogo una nuova considerazione sul supporto principale dell'opera: la tela.

L'artista non usa più il pennello, ma agisce sulla tela con la forza del suo gesto. A partire dal 1949 Fontana inizia la serie di quadri bucati , seguiti dai quadri tagliati (64b). Concludendo la tela non è più utilizzata in modo tradizionale, ma diviene essa stessa l'opera. I giochi di luci e ombre determinati dall'interruzione della superficie, fanno divenire il quadro un tutt'uno con lo spazio esterno, spazio che non si ferma davanti alla tela, ma prosegue anche dentro di essa.

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LA POP ART
Quando l'espressionismo astratto divenne lo stile predominante negli Stati Uniti, alcuni artisti iniziarono a prenderne le distanze, rigettando tutto ciò che di esso consideravano eccessivamente solenne e teoretico. Tale violenta reazione sfociò nella cosiddetta Pop Art.

Gli artisti che vi aderirono attingevano direttamente al repertorio d'immagini della pubblicità, dei fumetti, dei film, della cultura popolare, e realizzavano le loro opere con materiali e oggetti d'uso quotidiano. Sebbene sia considerata una tendenza artistica tipicamente americana, in realtà la Pop Art nacque formalmente a Londra. Principali esponenti della Pop Art furono A.Warhol, J. Johns, R. Rauschenberg, R. Lichtenstein, T. Wesselmann e J. Rosenquist.

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L'OPTICAL ART
La pittura astratta continuò a svilupparsi in diverse declinazioni stilistiche sia negli Stati Uniti sia in Europa. Nel corso degli anni Sessanta e Settanta, prese piede l'Optical Art (abbreviata anche in Op-Art) che mirava a produrre, attraverso contrasti di bianco e nero o giustapposizioni di colori brillanti, forti illusioni ottiche: obiettivo primario era di indurre lo spettatore a riflettere sui processi della percezione.

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LA CONCEPTUAL ART
Intorno al 1965, con l'affermarsi della "Conceptual Art", avviene una frattura totale con la concezione d'arte, non soltanto quella usuale del passato, ma anche quella dell'età moderna. Finora, qualunque fosse lo strumento formale cui si faceva ricorso, l'arte è stata considerata come espressione: d'idee sacre, politiche o sociali, della razionalità umana o dei sentimenti individuali. Solo l'arte visuale, cinetica, programmata si dava per se stessa indipendentemente dai contenuti.

L'arte concettuale nega invece ogni possibilità di comunicazione. Ciò che interessa è il "concetto", l'idea che ha l'artista, non la realizzazione.L'arte concettuale, poiché privilegia la proposta piuttosto che la realizzazione, si pone contro la mercificazione dell'opra d'arte. Tuttavia molte correnti che nascono da quella concettuale e che realizzano l'idea in maniera effimera, ne documentano il momento esecutivo con la fotografia, che è commerciale e quindi rientra nel mercato.

Tra queste troviamo la " Body Art" arte del corpo, nella quale l'artista si serve del proprio corpo assumendo pose e atteggiamenti per trovare effetti estetici o per esprimere sentimenti. In molti casi il corpo viene truccato, in altri si ricorre a pratiche sado-masochiste autoferendosi per raggiungere un espressione dolorosa o drammatica. L'espressione, sia pure improvvisata, torna dunque ad essere protagonista anche in queste ultime correnti.

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LA LAND ART
Alla fine degli anni Sessanta, la Land Art, " arte della terra", riprende le esperienze spazialiste di un decennio prima: ma se con i tagli sulla tela di Lucio Fontana l'opera d'arte doveva conquistare lo spazio fisico circostante, ora quello spazio s'intende al territorio.

Lo spirito di questa tendenza è quello di far riflettere sul rapporto tra uomo e natura, stravolto dalla civiltà ecologica. Di fatto però gli interventi dei " land artists" si propongono di incrinare, sia pure temporaneamente, l'ordine naturale del paesaggio.

Ecco dunque che, soprattutto negli Stati Uniti, alcuni artisti propongono interventi clamorosi: Walter De Maria crea giganteschi disegni sul greto di un lago; Peter Smithson costruisce una grande spirale di terra nel Gran Lago Salato; Cristo ricopre spiagge, vallate, grandi edifici con enormi involucri di plastica.

Questi artisti, creano le loro opere con l'aiuto della natura, che in un certo senso diviene un ipotetica cornice naturale. Si assiste ad un cambiamento dell'artista, che non più soddisfatto della tradizionale tela, si esprime su una superficie ben più grande e senza limiti, la "Natura".

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IL RITORNO ALLA PITTURA
Nella seconda metà degli anni settanta, due tendenze della pittura dominarono il panorama artistico: la prima interna al filone dell'astrazione, è rappresentata dal gruppo francese di Supports/Surfaces, la seconda vicina all'Iperrealismo, presente soprattutto negli Stati Uniti. Queste correnti sembrano preannunciare le tendenze che avrebbero poi imperato durante il decennio successivo.

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L'IPERREALISMO
Nel 1972, apparve in Europa un movimento che era nato negli Stati Uniti durante gli anni sessanta, e che fu chiamato Realismo radicale, Sharp Focus Realism, Realismo fotografico e Iperrealismo. Come indica il nome, questa tendenza traduce letteralmente, freddamente e fotograficamente la realtà, con una tecnica pittorica tradizionale. I quadri di grandi dimensioni , rappresentano soggetti banali: paesaggi urbani, automobili, facciate di negozi, ecc.

Al primo apparire dell'Iperrealismo la critica si divise: mentre alcuni consideravano che la spersonalizzazione delle opere fosse provocatoria, altri critici vedevano in questo movimento un operazione commerciale americana, per speculare di nuovo intorno al quadro. Pur se questo movimento è troppo recente per poterlo guardare con prospettiva storica, si può affermare che l'Iperrealismo, ha fatto sì che pittori accademici e artisti sorpassati potessero far parte di un movimento contemporaneo riconosciuto. I principali esponenti dell'Iperrealismo sono: M. Morley, C. Close, R. Estes, H. Kanowitz, F. Gertsch, D. Eddy e R. McLean.

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L'ARTE DEGLI ANNI OTTANTA
Durante gli anni Sessanta, si sono riconsiderati i valori e la complessità dell'arte in se stessa, disinteressandosi del contesto socio-economico della produzione artistica. Le avanguardie storiche, invece avevano operato nel desiderio di proiettarsi verso il futuro. Lo scopo fondamentale era stato, dunque, la progettualità, l'utopia di un mondo desiderabile, e la novità. Se si considera l'arte non tanto in funzione di un futuro più o meno prossimo ma in funzione del suo presente, si privilegia la specificità propria della disciplina, la tela, la pennellata, in movimenti come quello della pittura-pittura, rifuggendo dai valori funzionali che avevano costituito la base del Movimento Moderno.

Così negli anni Ottanta, il termine postmoderno applicato alla cultura è diventato un luogo comune sia per altre discipline che per altri campi di attività, usandosi indistintamente concetti come società postindustriale, era dell'informazione, rivoluzione tecnica-scientifica, e terza rivoluzione industriale.

Per quanto riguarda l'arte, l'affievolirsi o la perdita dell'idea di avanguardia, la rinnovata fiducia nel valore intrinseco della disciplina e una certa libertà e disinvoltura nell'uso di qualsiasi stile, la pongono in una molteplicità di prospettive.

Come affermava il filosofo Xavier Rubert de Ventós: "L'essenza della modernità sembra risiedere nella rottura di un mondo simbolico dove le sfere della scienza e della morale, dell'arte e della politica costituiscono un tutto coerente e rendono possibile un concetto globale del mondo".

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1 Settore triangolare limitato dalle cornici orizzontali e oblique del frontone. (ritorna su)

2 Arco a sesto acuto e ogivale le cui due arcate si ottengono da centri diversi sulla linea d'imposta all'esterno dell'arco. (ritorna su)

3 Risalto verticale di funzione sia decorativa che di supporto, privo di base e capitello. La lesena è spesso collegata a quelle successive da un fregio. (ritorna su)

4 È la tavoletta rettangolare, allungata, a volte di forma di vera e propria cassetta, che costituisce la base di una pala o di un polittico. Essa è di solito dipinta e spartita a riquadri.(ritorna su)

5 Piccola struttura a forma di guglia, posta a scopo ornamentale sulla parte superiore della cornice per darle maggior slancio.(ritorna su)

6 Lavoro eseguito intagliando superfici in legno in modo che il disegno risulti di particolare effetto contro l'ombra o la luce.(ritorna su)

7 Elemento architettonico formato da colonnine (balaustri) reggenti un davanzale.(ritorna su)

8 Decorazione a intaglio o pittorica imitante un nastro di tessuto. Può presentarsi arricchito di perle, bacche, fiori ecc. (ritorna su)

9 Elemento a forma di "s", cioè concavo- convesso, in accordo alla sua funzione (gola rovescia o dritta).(ritorna su)

10 Fuselli: elemento sferico o fusiforme variamente alternato. Spesso intagliato a piccole olive. Palline: motivo ornamentale formato da una fila di grani sferici, simili alle perle, accostati fra loro.(ritorna su)

11 È un impasto di gesso scagliola e pasta d'amido, usato per ottenere piccoli elementi decorativi a rilievo.(ritorna su)

12 Motivo ornamentale fitomorfico estremamente stilizzato. (ritorna su)

13 In generale per fregio s'intende la parte centrale della trabeazione compresa tra la cornice e l'architrave. (ritorna su)

14 Rotolo a spirale presente soprattutto nel capitello ionico ma riscontrabile anche negli ordini corinzio e composito. (ritorna su)

15 Figura di donna che sostituisce una colonna o un pilastro. Alla stessa funzione sono state impiegate anche statue di uomini, designate con il nome di atlante e telamone. (ritorna su)

16 Cartiglio: raffigurazione, dipinta o scolpita, di un rotolo di carta in parte spiegato, spesso avente solo scopo decorativo. Legatura: intaglio o decorazione a forma di nastro legato o incrociato, abitualmente posto agli angoli o ai centri delle cornici intagliate.(ritorna su)

17 La decorazione a ovolo consiste in una serie di elementi ovoidali, accompagnati da motivi concentrici a semiluna, alternati ad altri a forma di dardo o punta di freccia.(ritorna su)

18 Elemento decorativo realizzato con mezzi plastici, consiste in una tabella dai contorni ornati.(ritorna su)

19 Materiale usato nella doratura. Tipo di resina ricavata dal tronco di conifere della famiglia delle cipressacee, sottoforma di piccole lacrime trasparenti.(ritorna su)

20 Piastra metallica, generalmente circolare, liscia o decorata, che s'inserisce nei finimenti degli edifici come negli infissi, nei serramenti, negli oggetti di arredamento, nei mobili e nelle cornici.(ritorna su)

21 Elemento architettonico, a forma piramidale, molto slanciata, sovrapposto a strutture verticalistiche.(ritorna su)

22 Newberry-Bicassa-Kanter, 1990.(ritorna su)

23 Ciascuno dei piccoli blocchi di legno a forma di parallelepipedi e simili a denti stilizzati, separati da stretti intervalli.(ritorna su)

24 Il rapporto tra cornici di rilievi e cornici di dipinti è stato sottolineato dal von Bode, che ha notato che "le cornici con bassorilievi, soprattutto in stucco, spesso corrispondono alle cornici di quadri destinati ai tabernacoli, della stessa epoca e scuola". (1918-19, p. 360).(ritorna su)

25 Particolare tipo di vassoio di legno, in genere di forma circolare, per portare cibo e vivande alle puerpere. È spesso dipinto con scene di soggetto allusivo.(ritorna su)

26 Alla sua bottega Cecchi (1987) attribuisce, in modo assai convincente, la spettacolare cornice della Madonna della melagrana (Firenze, Museo degli Uffizi).(ritorna su)

27 Il ruolo di Giuliano da Sangallo come intagliatore preferito delle cornici destinate a opere di Botticelli e Filippino Lippi e discretamente documentato; il nome dell'architetto appare dietro la cornice della Madonna col Bambino con San Giovanni e un angelo del Botticelli alla National Gallery di Londra (Davies, 1951 pp. 85-86).(ritorna su)

28 Termine usato per indicare un elemento decorativo costituito dalla testa, e talora anche dal busto, di una figura umana, animale o fantastica.(ritorna su)

29 Krautheimer, 1956, pp. 277-293.(ritorna su)

30 Striscia continua di ornamento, a rilievo o rientrante, consistente di un unico elemento ripetuto o di una combinazione di elementi e usata per definire, articolare e decorare.(ritorna su)

31 Nella decorazione sta a significare l'esecuzione di incisioni, ottenuta con l'abbassamento della superficie da decorare mediante la pressione della testa di un punzone. (ritorna su)

32 Motivo decorativo e ornamentale delle cornici. È un intaglio, un incavo nel quale spicca in rilievo la forma stilizzata del guscio di legume o baccello.(ritorna su)

33 Vedi Béguin, 1985, pp. 28-35.(ritorna su)

34 Il medesimo tipo di incorniciatura dipinta presenta anche, nel formato maggiore della pala d'altare, la Crocifissione di Donato de' Bardi nella Pinacoteca di Savona.(ritorna su)

35 Figura di bambino nudo, simile a Cupido e spesso con le ali. È spesso usato come motivo decorativo nella scultura e nelle opere in rilievo.(ritorna su)

36 Londra, Victoria and Albert Museum, E. 509-1937, 1578; la scritta nello scompartimento centrale reca i nomi di Andrea da Faenza e Francesco da San Moisè, i due intagliatori che lavorarono al soffitto ( Wolters, 1961, tav. 139; Ward-Jackson, 1979, pp. 153-154, n. 321; Schulz, 1962).(ritorna su)

37 Boucher, 1991, vol. I, pp. 153-154, ha sottolineato il ruolo del Sansovino come supervisore ai lavori. Nel caso del contratto della scala della Libreria, egli è menzionato come testimone, ma non risulta che dovesse firmare disegni o partecipare direttamente ai lavori.(ritorna su)

38 Boucher, 1991, pp. 351-352.(ritorna su)

39 Le cariatidi del monumento Contarini furono sicuramente scolpite dal Vittoria. Quelle del monumento Grimani sono derivate da quelle del Contarini. Questo secondo monumento, nel suo complesso, fu comunque disegnato, a partire dall'esempio di Santa Maria del Giglio, da Francesco Smeraldi, stretto collaboratore del Vittoria stesso; vedi Martin, 1991.(ritorna su)

40 A questo riguardo si vedano i numerosi esemplari conservati nella Schatzkammer di Vienna e i due reliquiari del Museo Civico di Sansepolcro donati al vescovo Costaguti dall'imperatrice Maria Teresa d'Asburgo e pubblicati da Maetzke, 1977, pp. 499-509.(ritorna su)

41 Arisi, 1976, p. 28. a proposito di questo genere di cornici in ebano e pietre dure o "verre eglomisé" si vedano gli esemplari pubblicati da Gonzàles Palacios, 1984, II, ill. 109, 118 e 444.(ritorna su)

42 La Galleria Palatina di Palazzo Pitti di Firenze possiede esemplari di queste cornici; le più importanti sono state pubblicate nella monografia La cornice attraverso il tempo.(ritorna su)

43 Gonzàles Palacios, 1991, pp. 155-156, nn. 80-81.(ritorna su)

44 Cfr. Lizzani, 1970, ill. 241.(ritorna su)

45 Cfr. Montagu, 1991, pp. 117-119.(ritorna su)

46 Cfr. Magnani, 1988, pp. 127-198 e Gonzàles Palacios, 1986, vol. I, pp.367-371.(ritorna su)

47 Si veda a questo proposito Bandera, 1979, p. 156 e Bentini, 1979.(ritorna su)

48 Bandera, 1979, p. 156 e Arisi Riccardi, 1979, p. 138. (ritorna su)

49 Gli stucchi furono realizzati tra il 1666 e il 1669 (cfr. Riccomini, 1972, pp. 47-48, ill. 6-25).(ritorna su)

50 Cfr. Bandera, 1979, p. 156.(ritorna su)

51 La pala è stata recentemente restaurata da Domenico Cretti.(ritorna su)

52 Cfr. Morazzoni, 1953.(ritorna su)

53 La parte alta del coronamento di una cornice.(ritorna su)

54 Incavo.(ritorna su)

55 Cfr. Zava Boccazzi, 1986 e Haskell, 1966, pp.422-456.(ritorna su)

56 Anche a questo proposito cfr. gli esemplari illustrati dal Morazzoni, s. d., p. 95 sgg.(ritorna su)

57 Si veda a questo proposito Gonzàles Palacios, 1986, I, p. 314; II, ill. 714 -715.(ritorna su)

58 Cfr. Morazzoni, s. d., pp. 42-46, 143 sgg. e Alberici, 1980, pp. 188-189.(ritorna su)

59 Cfr. Alberici, 1980, p. 189.(ritorna su)

60 Decorazione propria degli angoli di una cornice. È costituita da decorazioni riportate e fissate agli angoli, spesso di materiale diverso dal restante, come gesso, stucco e metallo.(ritorna su)

61 Dicesi della cornice quando è tagliata obliquamente in modo da allargare la luce verso l'esterno. (ritorna su)

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